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© Hans-Peter Reichmann

Stanley Kubrick || Marlene Dietrich || Liselotte Pulver || Maximilian Schell || Rainer Werner Fassbinder || Barbara Baum || Volker Schlöndorff || Abschied vom gestern || Otto Hunte || Walter Reimann || Hans Poelzig || Klaus Kinski || Ken Adam || Maria Schell || Kurt Hoffmann || Curd Jürgens || Alfred Hitchcock || Akira Kurosawa || Klaus Dill || Film Kunst Grafik || Li Erben || Karl Valentin || H. R. Giger || Camilla Horn || DAS BOOT || Nadja Tiller || Andreas Neubauer || Heinz Rühmanns Comedia || Fritz Genschow || Peter Gauhe || Peter Sickert

REAL IS GOOD, INTERESTING IS BETTER

Akribisch, exzentrisch, fordernd, besessen, größenwahnsinnig, verrückt, ein Perfektionist, der totale Kontrolle ausübte – Legenden über eine Legende? »Ein Film von ihm ist zehn andere wert«. »Keiner kannte ihn wirklich«. »Einer der größten Filmregisseure«. »Ein liebenswerter Mensch«. »Manchmal hätte ich ihn umbringen können«. »Zum wahnsinnig werden«. »Er musste immer an Grenzen gehen und ging immer an Grenzen«. »Er bleibt ein großes Geheimnis«. »So ein Mensch ist einfach anders als wir«. »Wir fürchteten ihn«. »Er war der Größte, das weiß jeder und das ist eine Untertreibung«. [Zitate u.a. von Martin Scorsese, Malcolm McDowell, Woody Allen, Shelley Duvall und Jack Nicholson aus: STANLEY KUBRICK: A LIFE IN PICTURES | USA 2001 | Jan Harlan].

Superlative finden sich zuhauf, sie werden gerne im Versuch wiederholt, Stanley Kubrick und sein Werk zu erklären. Persönlich sind ihm nur wenige Zeitgenossen begegnet. Diejenigen, die mit ihm zusammentrafen, wurden oft bis an die Grenze ihrer Belastbarkeit beansprucht, sind aber voller Bewunderung: »Bis auf das Zeichnen, was er Gott sei Dank nicht beherrschte, konnte er ja praktisch jede Arbeit beim Film selbst durchführen. Das war natürlich eine große Gefahr für alle, die mit ihm zusammenarbeiteten.« [Ken Adam]

Stanley Kubrick, ein Autodidakt, der las, sichtete, hinterfragte. Er plante, verwarf und definierte neu, nach seiner eigenen Vorstellung, singulär, unvergleichlich. Als Regisseur und Produzent hat Stanley Kubrick Bilderwelten geschaffen, die bis heute eine ungebrochene Anziehungskraft ausüben, ihr Publikum begeistern und herausfordern.

Die weltweit erste Ausstellung über Kubricks Werk konnte auf den bisher unzugänglichen Nachlass des Regisseurs zurückgreifen. Möglich wurde dies durch die Zusammenarbeit mit Christiane Kubrick und Jan Harlan. Den Grundstein für diesen Kontakt legte eine Ausstellung im Deutschen Filmmuseum [5.6.–15.9.2002: Ken Adam – Visionäre Filmwelten. Dr. Strangelove, Goldfinger und andere Filmsets] über den Filmarchitekten Ken Adam, der für Kubrick die Sets zu DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB [Großbritannien | USA 1964] und BARRY LYNDON [Großbritannien | USA 1975] entwarf. Die realisierte Ausstellung in Frankfurt am Main war geprägt vom Zusammenspiel der Materialien aus dem Nachlass – Requisiten, Schriftdokumenten, Fotografien, Filmtechnik – und szenischen Rauminstallationen, die die Atmosphären und Themen der einzelnen Filme nachvollzog und reflektierte. Sie verwies auf Kubricks visionäre Adaption von Einflüssen aus bildender Kunst, Design, Architektur und machte den Kosmos eines großen Künstlers des 20. Jahrhunderts erfahrbar.

Kubricks Streben, möglichst viele Informationen zu erfassen und zu speichern, belegt der Nachlass mit seinem verschiedenartigen Material. In Vorbereitung der Ausstellung erfolgte als erster Schritt die Sichtung und Zuordnung zu den einzelnen Projekten, als Beginn der weiteren, intensiven Erschließung und Auswertung des Archivs. Es handelt sich um einen der umfangreichsten Nachlässe der Filmgeschichte. Anders jedoch als etwa der ähnlich spektakuläre Nachlass von Marlene Dietrich, die selbst gezielt an ihrem Mythos schreib, ist der von Kubrick nicht systematisch zusammengestellt, ausgewählt oder kommentiert. Vieles hat sich zufällig erhalten, bewahrt in den zahllosen Räumen auf Kubricks Landsitz Childwickbury Manor nahe St. Albans in Hertfordshire. Es ist ein Arbeitsarchiv, mit Unterlagen zur Recherche, Konzeption, Produktion, Distribution und Rezeption realisierter und nicht verwirklichter Filme.

Überwältigend ist die Menge an Dokumenten zum Napoleon-Projekt: Zettelkästen mit Vermerken auf Karteikarten zu Ereignissen aus dem Leben des französischen Kaisers, hunderte Bücher zum Thema, Drehbuchentwürfe und Drehpläne, Kostümskizzen, rund 18.000 Fotos mit zeitgenössischen Darstellungen von Personen, Landschaften und Gegenständen. Die Materialien zu 2001: A SPACE ODYSSEY [Großbritannien | USA 1968] füllten einen Container, darunter diverse Fassungen des Filmskripts Journey Beyond the Stars von Kubrick und Arthur C. Clarke [* 16.12.1917 † 19.3.2008], Glas-Dias mit Teleskopaufnahmen von Mond und Jupiter, hunderte Zeichnungen und Fotografien für die Tricks, 35-mm-Film-Teststreifen für die Aufnahmen der Farb- und Wahrnehmungseffekte während des Flugs durch das Stargate, aber auch die Originale des Moonwatcher-Kostüms aus der Dawn of Man-Sequenz oder das Starchild. Neben den filmhistorischen bedeutsamen Dokumenten finden sich auch fotografische Kostbarkeiten: Aufnahmen von Arthur »Weegee« Fellig [* 12.6.1899 † 26.12.1968] oder eine Fotostrecke von Bert Stern [* 3.10.1929 † 26.6.2013], die er von Sue Lyon [* 10.7.1946 † 26.12.2019] während der Dreharbeiten zu LOLITA [1962] machte.

© Hans-Peter Reichmann 2004–2021. Vorwort [gekürzt] in: Stanley Kubrick. Kinematograph Nr. 19. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2004

Do it like a Mentsh …

Christiane Kubrick [* 10.5.1932] und Jan Harlan [* 5.5.1937] zum Geburtstag

Christiane Kubrick und Jan Harlan, zwei ganz besondere Geschwister: Sie war Schauspielerin, ist mit ganzem Herzen Malerin, engagierte Kunstvermittlerin, konsequente Tierschützerin, coole Großmutter und geachtetes Familienoberhaupt. Er arbeitete als Produzent, Dokumentarfilmregisseur, ist ein international gefragter Filmdozent, Klassikliebhaber, leidenschaftlicher Sammler von historischen Teppichen, liebevoller Opa und Nachlassverwalter. All diese Aufzählungen beschreiben die Beiden nur marginal, erleben muss man sie live, im Leben.

Erstmals im Deutschen Filmmuseum zu Gast waren beide im September 2002, anlässlich der Finissage einer Ausstellung mit Arbeiten des Production Designers Ken Adam. Im Vorgespräch in einem Café am Museumsufer ging es um die deutsche Unart, Filme zu synchronisieren, über die Verfügbarkeit von Filmkopien, die Vor- und Nachteile von DVD-Editionen … und natürlich um Leben und Werk von Stanley Kubrick. Christiane Kubrick erzählte von Materialien im Nachlass ihres Mannes [† 1999] zu realisierten und nicht realisierten Projekten: technisches Equipment, Kameras, Objektive, Requisiten, Kostüme, Fotografien und Produktionsunterlagen – etliche Dokumente aus rund 50 Jahren seiner Filmarbeit.

War dieser Fundus zu erschließen und in einer Ausstellung der Öffentlichkeit zu präsentieren? Nach meiner Frage kam als Antwort ein nachvollziehbares »Jein«. Nach einigen Monaten des Kennenlernens und gemeinsamen Planens änderte sich dies zu einem eindeutigen »Ja«. Von Anfang an war klar, dass die Zusammenarbeit in einer produktiven und herzlichen Atmosphäre verlaufen würde. Von Distanz keine Spur – ganz im Gegenteil. Denn ohne die Zustimmung und die Mitwirkung der Kubrick-Familie, vor und hinter den Kulissen, wäre das Projekt nicht zu realisieren gewesen. Im März 2004 eröffnete in Frankfurt am Main, nicht in London, Paris oder New York, die Ausstellung STANLEY KUBRICK: Zum ersten Mal konnten Museumsbesucherinnen und Museumsbesucher den künstlerischen Nachlass eines der bedeutendsten Regisseure der Filmgeschichte sehen.

Seit 13 Jahren ist sie nun on tour. Christiane Kubrick war meist dabei. Unermüdlich in Pressekonferenzen und bei Interviews, Mittelpunkt von Empfängen, auch wenn sie diese leidlich mag, immer eine eloquente Eröffnungsrednerin. Sie kennt beinahe jedes Detail zu den Kubrick-Filmen und ist à jour in den aktuellen Kinoproduktionen. Jan Harlan vermittelt, arrangiert, bringt Menschen zusammen, ist Analytiker, Interpret und Freund. Mittlerweile haben weltweit über 1,3 Millionen Besucherinnen und Besucher die Stanley Kubrick-Ausstellung gesehen. Aktuell gastiert sie in der Cineteca Nacional in Mexico City, der 16. Station der Tour, und kommt dann zurück nach Europa, wo sie ab September in Kopenhagen zu Gast ist.

»Do it like a Mentsh« – ein Satz, der uns für das Kubrick-Projekt zum Leitspruch wurde. Liebe Christiane, lieber Jan, danke für all euer Vertrauen, eure Begeisterung, eure Unterstützung … Am 10. Mai feiert die große Schwester ihren 85., fünf Tage vorher, am 5. Mai, wird der kleine Bruder 80. Herzliche, wiegenfestliche Grüße und auf noch viele Ausstellungseröffnungen, wo auch immer in der Welt!

© Hans-Peter Reichmann 2017 | 2023

siehe: https://www.youtube.com/watch?v=U3KHmdwtE8o

MARLENE DIETRICH

_{^{Schauspielerin | Sängerin | Autorin * 27. Dezember 1901 † 6. Mai 1992}}

Ich geh‘ sicher noch mal zur Bühne

Marlene Dietrichs Nachlass

Marie Magdalene Sieber, geborene Dietrich, starb am 6. Mai 1992 in ihrer Pariser Wohnung in der Avenue Montaigne im Alter von 90 Jahren. Als wäre es möglich, die eigene, die körperliche Vergänglichkeit zu verhindern und mit den Dingen zu überleben, hat sie gesammelt. Genauer gesagt, nichts hat sie weggeworfen, was ihr erinnerungswürdig schien, auch nicht Intimes und Peinliches von sich und anderen. Und dies war eine Menge. Nichts hat eine Ordnung, die Zusammenhänge sind willkürlich, eben zufällig beim Verstauen entstanden. Verweise gibt es nicht, nur die handschriftlichen Hinweise auf Umschlägen und beigefügten Zetteln. Aber auch die sind mit Vorsicht zu behandeln, müssen kontrolliert und nachrecherchiert werden. Denn die Dietrich hat trotz aller Sammelwut bis zuletzt versucht, die Legende zu kontrollieren, an der sie ihr ganzes Leben mit Sorgfalt gearbeitet hat. Die Aufarbeitung des Nachlasses ist wie Wundertüten auspacken, es gibt Nieten, viele Puzzleteile, und ab und zu findet sich eine Überraschung. Nur mit den kurzen Notizen der Dietrich versehen, verschwanden die Erinnerungsstücke in Umschlägen, Kisten oder übergroßen Schrankkoffern in Depots in Los Angeles, New York, London, Paris und Genf. Nicht wenige Behältnisse lagerten dort verpackt seit Jahrzehnten und wurden erst wieder nach dem Tode von Marlene Dietrich geöffnet.

Im Oktober 1929 fanden die Probeaufnahmen für DER BLAUE ENGEL statt. Marlene Dietrich, die Regisseur Josef von Sternberg [* 29.5.1894 † 22.12.1969] in der Revue Zwei Krawatten aufgefallen war, inszenierte sich, sang You are the cream in my coffee und bekam den Vertrag für die Rolle der Lola Lola neben dem Star Emil Jannings als Prof. Immanuel Rath. Zwischen dem 4. November 1929 und 22. Januar 1930 wurde in den Neubabelsberger Ufa-Ateliers gedreht. Im Februar, noch bevor DER BLAUE ENGEL in den Kinos lief, engagierte das Berliner Büro der Paramount den neuen Star für die USA. Am Tage der Uraufführung [1. April 1930 | Berlin | Gloria-Palast] ihres letzten deutschen Films machte sie sich auf den Weg nach Hollywood, wo sie am 12. April 1930 eintraf.

Josef von Sternberg war Marlene Dietrichs Entdecker. Er entfesselte ihre schauspielerischen Fähigkeiten und »optischen Werte«, nutzte alle künstlichen und natürlichen Lichtquellen, um sie nach seinen Vorstellungen optimal ins Bild zu setzen. Bereits am 14. November 1930 hatte MOROCCO, ihr erster US-amerikanischer Film Premiere. Und die Zeitungen schrieben über »Die Neue aus Deutschland«, über »Paramounts Antwort auf die Garbo« und »Die große Entdeckung des Jahrhunderts«. Die Dietrich war geboren. Es folgten noch fünf weitere Filme mit ihrem Regisseur, von dem sie auch privat stark beeinflusst war. Wie stark, sagt die Widmung auf einer Fotografie vom Mai 1931: »Meinem Schöpfer von seinem Geschöpf. Marlene«.

Auf von Sternberg folgten viele. Von allen finden sich Spuren im Nachlass. Legionen bekannter und weniger bekannter Zeitgenossinnen und Zeitgenossen scheinen mit der Dietrich zumindest korrespondiert zu haben, privat oder geschäftlich: Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz Lang, Willi Forst, Orson Welles, Charles Boyer, Maurice Chevalier, Noël Coward, John Gilbert, Brian Aherne, Yul Brynner, Jean Cocteau, Claire Walldorff, Karl Lagerfeld, Lilli Palmer, Hans Jaray, Hildegard Knef, Burt Bacharach, David Bowie oder Udo Lindenberg. Ernest Hemingway nannte sie »Kraut«, er unterschrieb seine Briefe mit »Papa«. Erich Maria Remarque schrieb ihr hunderte von Briefen, Postkarten und Grußkärtchen. Für ihn war sie »Mein geliebtes Puma«. Douglas Fairbanks Jr. nannte sie »Dushka«, Jean Gabin »Mon Ange«, »Ma vie« und »Ma grande«. Es findet sich Post vom damaligen Regierenden Bürgermeister Willy Brandt, aus dem Weißen Haus und dem Élysée-Palast, die Kennedys haben ihr genauso geschrieben, wie Ronald und Nancy Reagan.

Marlene Dietrichs Nachlass ist sicherlich eine der größten Privatsammlungen eines Weltstars. Viele der darin erhaltenen Dinge sind begehrte Memorabilien, Unikate, die für sich alleine schon ihren Schauwert haben. Bei Fans allemal, dort besitzen einige gar den Status von Kultobjekten. Eine öffentliche Versteigerung hätte zweifellos Rekordsummen für bestimmte Stücke erzielt. Zum Beispiel ein Originalrequisit aus DER BLAUE ENGEL: Der Umschlag, in dem es steckte, trägt den handschriftlichen Vermerk »‘Lola‘-Karte«. Es ist die mit Federn beklebte Postkarte, die Professor Immanuel Rath durch sein zaghaftes Pusten unredliche Einblicke verschaffte … Oder das legendäre Gewand aus Seide und Straß, das die Dietrich als Showstar zusammen mit dem Schwanenmantel bei Konzertauftritten in aller Welt trug.

Was den Nachlass so einzigartig macht, ist die Materialfülle. So findet sich beispielsweise unter den Textilien nicht ein Exemplar jenes Kleides, sondern gleich zehn verschiedene. Über 3.000 textile Objekte hat die Diva hinterlassen: Film- und Showkostüme, Privatgarderobe, Taschen, Schuhe, Hüte, Handschuhe … Federboas. Mit Etiketten der großen Hollywood-Kostümbildner und -Kostümbildnerinnen wie Jean Louis, Travis Banton, Edith Head oder der edelsten und teuersten Modehäuser von CHANEL, BALENCIAGA, BALMAIN, André Courrèges, DIOR, KNIZE, Elsa Schiaparelli bis UNGARO.

Auf den meisten der cirka 15.000 Fotos im Nachlass aus den Jahren 1904 bis 1992 steht ein Motiv im Mittelpunkt: Marlene Dietrich. »Ich bin zu Tode fotografiert worden«, hat sie zu Maximilian Schell [MARLENE | BR Deutschland | Frankreich | Tschechoslowakei 1983|1984] gesagt, aber Opfer der Fotografen war sie nie. Im Verhältnis zur Masse der Ablichtungen befinden sich im Nachlass nur wenige unveröffentlichte Fotografien. Diese aber haben vielfach noch die von Marlene Dietrich eigenhändig ausgeführten Retuschen an unvorteilhaften Stellen. Zu den Werk- und Szenenfotos, den Aufnahmen der Showauftritte, den Privat- und Familienfotos und den zahllosen Starpostkarten kommen noch hunderte gerahmte und ungerahmte Porträts mit persönlichen Widmungen der Freunde und Liebhaber, der männlichen wie der weiblichen.

Im Vermächtnis gibt es 80 Koffer, aus denen sie über Jahrzehnte lebte, von schrankgroß bis handlich klein. Hutschachteln und Beautycases, viele noch beklebt mit den Labels der First Class Hotels aus aller Herrenländer, und alle tragen sie die Initialen »M.D.«. Die Violine aus der Jugendzeit in Berlin und Dessau. Mehr falscher als echter Schmuck [der echte war bereits zu ihren Lebzeiten in Auktionskatalogen angeboten]. Zigarettenetuis mit Gravuren zur Erinnerung, Präsente von Liebhabern und|oder Verehrern. Entwürfe zu den legendären Kostümen, Film- und Showplakate, Grafiken, Zeichnungen und Gemälde. Etwa 2.500 Tonträger. Möbel, darunter das ehemals weiße [nun staubergraute] Chaiselongue aus ihrer Paramount-Garderobe … und ungezählte Dinge des Alltags.

Genau 2.126 Meter Amateurfilme auf 16mm-Format geben kurze, bewegte Einblicke in das Privatleben: Familienurlaub mit ihrer Tochter Maria [* 13.12.1924] und ihrem Ehemann Rudolf »Rudi« Sieber [* 20. 2.1897 † 24.6.1976] im Salzburger Land. Mit Douglas Fairbanks Jr., ebenfalls im Österreichischen; er trägt Lederhosen, sie ein Dirndlkleid. Josef von Sternberg und sein Star in Venedig [Italien]. Ausfahrt mit dem Paddelboot auf der Themse. Aufnahmen am Mittelmeer, in Cap d’Antibes [Frankreich]: kurz lächelt der junge John F. Kennedy in die Kamera, auch Erich Maria Remarque ist zu sehen. Mercedes de Acosta, eine enge Freundin, beim Segeln. Ein Ausritt in Westernmanier mit Jean Gabin. Eine Collage vom unbeschwerten Leben des wohlhabenden Hollywoodstars auf Europavisite Mitte der dreißiger Jahre.

Die Bücher über die Dietrich füllen Regalmeter. Es sind Belegexemplare einer beispiellosen Karriere von über 60 Jahren. Die meisten geben sich verehrungsvoll, nur wenige kritisch. Die Dietrich las, suchte nach Fehlern, korrigierte, was sie aus ihrer Erinnerung als falsch identifizierte, schrieb deftige, nicht selten vernichtende Kommentare neben die Texte, stellte Fragen oder notierte einfach nur »Quatsch« oder »Bullshit« an den Rand. Insgesamt umfasst ihre Bibliothek knapp 2.000 Bücher. Gedichtbände, viel Rilke, wenige Klassiker, Exilliteratur aus dem Amsterdamer Querido Verlag, viele Exemplare davon mit persönlichen Widmungen der Autorinnen und Autoren, und reichlich Belletristik. Johannes Mario Simmel hat ihr jeden seiner Romane geschickt.

Der umfangreichste Teil des Nachlasses ist Schriftgut. Geschätzte 300.000 Blatt [hand- oder schreibmaschinen-]beschriebenes und bedrucktes Papier. Tausende Telegramme und Briefe. Korrespondenz von Freundinnen | Freunden, Liebhabern | Liebhaberinnen, Geschäftspartnern | Geschäftspartnerinnen, Feinden | Feindinnen und Fans; es ist Post an sie, nicht von ihr; nur selten gibt es Entwürfe oder Durchschläge ihrer Schreiben. Man findet die Schulhefte aus den Jahren 1912 bis 1917 und die Tagebücher von 1911 bis 1926, der Berliner Zeit, in denen die junge Marlene schwärmerisch die Schauspielerin Henny Porten [1890-1960] verehrt und von den vielen Kinobesuchen im Mozartsaal schreibt. »Ich geh sicher noch mal zur Bühne«, notiert sie am 19. Oktober 1917. Es gibt noch ihre privaten Adress- und Telefonbücher aus Hollywood, New York, London und zuletzt Paris, sowie ihre Finanzunterlagen und Rechnungsbelege … Die aus den dreißiger und vierziger Jahren wurden von Rudi Sieber pedantisch geordnet. Beinahe sämtliche Ausgaben aus jenen Jahren sind belegbar, von Hotel- und Restaurantrechnungen über mehrseitige Lieferlisten der Modehäuser bis zu den Reparatur- und Tankquittungen für den Rolls-Royce.

Der Nachlass umfasst Drehbücher zu fast all ihren Filmen, Textbücher zu Theaterstücken und Rundfunksendungen, Treatments und Exposés, Angebote für neue Filmprojekte, Manuskripte, Typoskripte und die Korrekturfahnen ihrer eigenen Bücher, Noten und Ablaufpläne zu den Shows, Memos der zahllosen Telefonate, Notizzettel, Personaldokumente ­– die Geburtsurkunde, die Heiratsurkunde, Pässe, Mitgliedsausweise, Scrapbooks mit Artikeln zu ihren Filmen und Kartons voll mit Presseausschnitten, eine Sammlung mit Dutzenden von Zeitschriften-Covern, auf denen sie abgebildet ist, Theater-, Film- und Showprogramme, Film- und Showverträge usw. usw. usw.

Neben dem Glamour und Kult, deren Reliquien sich ohne Mühe finden, neben dem Alltäglichen und Trivialen, ist der Nachlass auch eine Fundgrube für die, die hinter dem Mythos Marlene Dietrich die Person der Zeitgeschichte suchen. Wegen ihrer konsequenten Haltung gegen die Nationalsozialisten und speziell wegen der Auftritte vor amerikanischen GIs in Europa für die United Service Organization [U.S.O.], erhielt sie aus Deutschland bis zuletzt Schmähbriefe und Anfeindungen als »Vaterlandsverräterin«. In den USA erhielt sie als erste Frau die Medal of Freedom, den höchsten Orden für eine Zivilperson.

Die Dietrich war gut informiert über die Vorgänge in Deutschland, denn der Kontakt zu den Bekannten und Freunden, die nun Emigranten waren, blieb bestehen. Briefe von Max Kolpe, Walter Hasenclever, Friedrich Hollaender, Alfred Kerr, Alfred Polgar, Kurt Weill, Richard Tauber, Carl Zuckmayer und vielen anderen liegen vor. Der Drehbuchautor und Regisseur Walter Reisch schrieb am 8. März 1934 aus Wien: »Und sonst? Europa wird immer trister! Eine grenzenlose Oede ist hier ausgebrochen. Es ist glattweg unerträglich geworden […] In Deutschland rast gegenwärtig eine neue und doppelt verschärfte Anti-Juden-Welle. Man hat sämtlichen kleinen Leuten, die bisher noch auftreten durften, die Erlaubnis glatt kassiert: [Grete] Mosheim, Lucie Mannheim, [Otto] Wallburg, Willy Rosen, [Maria] Matray-Ballett, etc. etc. Im Film gibt es ohnedies nur noch Reinarier! […]«.

1936 umwarben wieder deutsche Filmfirmen den Weltstar. Einer der Unterhändler versuchte sich gleich mit mehreren Schreiben Entree zu verschaffen. Eines kam von höchster Stelle: »Sehr geehrter Herr von der Heyde! [d.i. Horst Alexander von der Heyden] Ich beziehe mich auf unsere Gespräche über ihre Verhandlungen mit Frau Marlene Dietrich und teile Ihnen heute im Auftrage von Herrn Reichsminister Dr. Goebbels mit, daß fernerhin Veröffentlichungen der deutschen Presse, die dem Ansehen Frau Dietrichs abträglich sind, nicht mehr erscheinen werden. Heil Hitler! Gez. Nierentz. F.d.R. Kauffmann«. Auf keines der Schreiben erfolgte eine Antwort. Marlene Dietrich wurde am 9. Juni 1939 amerikanische Staatsbürgerin.

© Hans-Peter Reichmann 1995 | 2021. Erstveröffentlicht in epd Film 5|95

Die Arbeit an der Legende

»Wenn jemand stirbt in der Familie und man geht in sein Zimmer, dann findet man dort einen Liebesbrief oder vielleicht eine kleine trockene Blume. Und man sieht ein Leben, das mit anderen Leben verbunden ist. Mit Dietrich ist alles, alles Arbeit. Sie hatte nie ein Haus. Sie hatte nie Möbel. Sie hatte nie ein Zuhause. Es waren immer Hotels, immer Züge, Schiffe, Studios, Apartments […].« Was von Maria Riva, der Tochter Marlene Dietrichs, in ihrem Buch Meine Mutter Marlene [1992] konstatiert wird, ist das Defizit eines Ortes selbstverständlicher Vertraulichkeit, das Fehlen eines Refugiums: Bei Marlene Dietrich gibt es den Begriff ‚Zuhause‘ nicht. In Marlene Dietrichs ABC [1962] findet man stattdessen: ‚Hausarbeit‘.

Für die Filmgeschichte hat sich die Arbeitswut der Dietrich als ein Glücksfall herausgestellt – in den Filmen und in der Existenz eines Nachlasses, in dem sie die Ergebnisse ihrer Arbeit aufbewahrte: Kostüme, Fotos, Schallplatten, Briefe, Musiknoten, [Klein-]Requisiten … sowie Dinge des Alltags, in ungeahntem, beinahe beängstigendem Ausmaß.

In ihrer Jugend destilliert sie aus ihren Vornamen Maria Magdalena »Marlene«. Mit dieser Klangfarbe, dem unverkennbaren Bekenntnis zur Eleganz, beginnt die Arbeit am eigenen Mythos. Der Name ist nicht nur der frühe Versuch einer Typisierung, er dient ihr später auch als Spielelement. »Marie Magdalene Sieber, professionally known as Marlene Dietrich« lautet ihre Signatur auf dem Passfoto von 1939; normalerweise unterscheidet so der Träger eines Dokuments seine bürgerliche von seiner künstlerischen Existenz. Marlene Dietrich dagegen benutzt ihren bürgerlichen Namen als Pseudonym. Jahrelang stand sie unter M. Sieber im New Yorker Telefonbuch. Auf den ersten Seiten ihrer Autobiografie wiederum stellt sie mit Entschiedenheit fest: »Mein Name ist Marlene Dietrich«, nicht Sieber und nicht von Losch, wie manche Journalisten meinten. Für ihre Tochter Maria ist sie »die Dietrich«, nicht Mami und nicht Mutti – diese Anrede war den Liebhabern und engen Freunden vorbehalten. Das Spiel der Namen und der Anreden allein wäre schon Stoff für ein Kapitel essayistischer Durchleuchtung.

Nach dem ursprünglichen Konzept sollten in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland die private und die professionelle Marlene Dietrich miteinander zu den Besucherinnen und Besuchern sprechen. Diese Idee ließ sich, das wurde uns sehr schnell klar, nicht realisieren. Berufliche und private Elemente vermischten sich im Nachlass auf verwirrende und erst in feinsinniger Analyse zu trennender Weise. Man darf vermuten, dass die Verwirrung beabsichtigt ist. Auf der Suche nach der verborgenen Privatsphäre öffnet sich so zunächst die Tür zur Werkstatt der Marlene Dietrich. Aus dieser Werkstatt zeigt die Ausstellung einen kleinen Ausschnitt, in dem Produzentin und Produkt Marlene Dietrich im Idealfall voneinander unterschieden werden können.

Der vorliegende Band ist kein Katalog im klassischen Sinn. Nicht alle Exponate der Ausstellung sind hier abgebildet, und nicht alle Fotos darin sind in der Ausstellung. Vielmehr werden Akzente gesetzt, die sich in der Form eines Buches am besten vermitteln lassen. Und das Buch kann die sinnliche Anschauung der Exponate nicht ersetzen.

In ihrer TV-Dokumentation DAS ZWEITE LEBEN DER MARLENE DIETRICH [BR|WDR 1995] fragen Christian und Matti Bauer Maria Riva nach der Einsamkeit des Stars. Sie antwortet: »Und [dazu kommt] die Einsamkeit, eine Legende zu sein und dauernd an dieser Legendenbildung zu arbeiten, 24 Stunden pro Tag: Dietrich, Dietrich, Dietrich. Sie war wunderbar. Sie war unglaublich damit. Sie hat es geschafft. Aber welchen Preis hat sie dafür bezahlt?«

© Hans-Peter Reichmann | Werner Sudendorf 1995 | 2023. Leicht redigiertes Vorwort zum ausstellungsbegleitenden Katalog MARLENE DIETRICH. Herausgeber: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1995

LISELOTTE [LILO] PULVER

_{^{Liselotte Schmid-Pulver || Schauspielerin | Autorin * 11. Oktober 1929}}

Die Frau, die lacht oder Zwei Schritte vor, einen zurück …

Wie das Archiv der Schauspielerin Liselotte »Lilo« Pulver nach Frankfurt am Main kam

Bad Wörishofen, im November 1998: Regisseur Kurt Hoffmann [* 12.11.1910 † 25.6.2001] feierte seinen 88. Geburtstag. Der Kneippkurort war sein Altersruhesitz. In einem Hotel, einem der ersten Häuser am Platze, hatten sich Familienmitglieder gemeinsam mit engen Freundinnen und Freunden zu einer kleinen Feierrunde versammelt. Mit meiner Familie war ich ebenfalls eingeladen. Seit 1990 hatten Hoffmann, seine Frau Luisa und ich engen Kontakt – das Non-Film-Archiv des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main bewahrt seit jenen Jahren eine kleine, feine Sammlung mit Fotos und Drehbüchern zur Filmkarriere des »Mannes mit der leichten Hand«.

Wir warteten noch auf einen weiteren Gast: Liselotte Pulver, den Star unter anderem von 10 Hoffmann-Filmen. Sie war die Corry Bell in der Kriminalkomödie KLETTERMAXE [BR Deutschland 1952 | Kurt Hoffmann], die 17jährige Titelfigur aus Hódmezövásárhelykutasipuszta in ICH DENKE OFT AN PIROSCHKA [BR Deutschland 1955 | Kurt Hoffmann], die Amateurschriftstellerin Juliane in DIE ZÜRCHER VERLOBUNG [BR Deutschland 1957 | Helmut Käutner], die Franziska Comtesse von und zu Sandau in DAS WIRTSHAUS IM SPESSART [BR Deutschland 1957 | Kurt Hoffmann], die Elisabeth Kruse in A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE [USA 1958 | Douglas Sirk], Fraulein Ingeborg in ONE, TWO, THREE [USA 1961 | Billy Wilder], die Liesel und die Toni in KOHLHIESELS TÖCHTER [BR Deutschland 1962 | Axel von Ambesser] und, und, und …

Liselotte Pulver kam direkt aus der französischen Schweiz, aus Perroy am Genfer See. Angereist in ihrem Mercedes S123 Kombi, der bereits mehrere hunderttausend Kilometer auf dem Tacho hatte. Sie liebt das schnelle Fahren und nimmt auch mal ein Ticket dafür in Kauf – und sitzt selbstverständlich auch längere Strecken selbst am Steuer. Vor Jahren besaß sie auch mal einen Studebaker 14 G Champion Starliner, Baujahr 1953, rot, mit weißem Hardtop.

Zwischen Lunch und Geburtstagskaffee konnten wir reden, vermittelt durch Pulvers Anwalt Gunter Fette und die Kostümbildnerin vieler Hoffmann-Filme, Elisabeth Urbancic [* 13.8.1925 † 16.10.2021], der Mutter von Christoph Waltz. Schnell kamen wir auf Liselotte Pulvers umfangreiche Sammlung mit Belegen zu ihrer Schauspielkarriere … Es soll eine regalmeterumfassende Menge sein. Wir verabredeten uns zu einer ersten Sichtung – sie lud mich zu sich ein: der Beginn einer unübertroffenen … ewig scheinenden Terminfindung.

Über die folgenden Jahre, ungezählte Telefonate, darunter ein fester Termin, der Anruf jeweils am 11. Oktober. Wenn ich diesen mal verpasst hatte, sagte sie: »Macht doch nichts … ich habe das ganze Jahr Geburtstag.« Immer wieder Gespräche über die Sammlung. Zu der ich nun viel wusste, die ich aber bislang nicht hatte sehen können. Liselotte Pulver, geboren in Bern, überlegte noch, wohin sie ihr Archiv letztendlich zur Erschließung und Aufbewahrung geben sollte – denn es gab auch Interesse aus ihrer Heimatstadt.

Dann war es endlich soweit, wir hatten einen Sichtungstermin gefunden. Auf dem Weg nach Saint-Paul-de-Vence [Südfrankreich], zur Abholung des Nachlasses von Curd Jürgens, fuhr ich über Perroy, um Liselotte Pulver zu besuchen.

Das Haus, die Villa Bip, war ein Museum privater und professioneller Erinnerungen. An den Wänden, in Vitrinen, Schränken und auf Regalen: Dokumente, Unterlagen, Belege eines jahrzehntelangen Künstlerinnenlebens. Im Wohnzimmer, neben dem Kamin, noch der Lieblingssessel und der Pfeifenständer ihres verstorbenen Mannes, des Schauspielers und Regisseurs Helmut Schmid [* 8.4.1925 † 18.7.1992]. Im Souterrain: ein Partykeller voll mit Aktenordnern, Folianten, Kladden, Schachteln – an die Wände tapeziert, die Plakate zu ihren Filmen.

Was ich zu sehen bekam, gab mir augenzwinkernd die Bestätigung, dass die Schweizer Ordnungsliebe doch mehr ist als nur ein Klischee. Alles was ihr wichtig war [und noch einiges mehr] hat sie aufgehoben … Dutzende, mit großer Sorgfalt  zusammengestellte Scrapbooks, voll mit Zeitungsausschnitten: Jede Aktivität, jeder öffentliche Auftritt, jede Theater-, Film- und Fernsehrolle, jeder noch so kleine Zeitungs- oder Illustrierten-Artikel in dem der Name »Liselotte [Lilo] Pulver« vorkam, war darin erfasst, chronologisch sortiert und aufgeklebt. Auf den Buchrücken, in Goldprägung, der jeweilige Titel bzw. Anlass. Auf meine Nachfrage, wie es zu dieser akribischen Ordnung kam, antwortete sie mit ihrem charakteristischen, ansteckenden, aus tiefer Kehle kommenden Lachen, dass sie der Besuch der höheren Töchterhandelsschule in diesem Sinne sehr geprägt habe.

Hier waren nun die Dokumente ihres Schauspielerinnenlebens gesammelt, geordnet und aufgehoben. Unterlagen zu rund 75 Film- und Fernsehproduktionen: Drehbücher, Korrespondenzordner, Plakate, Fotoalben, Kostüme, Preise und Auszeichnungen, auch eine Sammlung mit Fanpost. Briefe von Maurice Chevalier, Federico Fellini, Max Frisch, Curd Jürgens, Billy Wilder oder Fred Zinnemann belegen und bestätigen die internationale Bedeutung der Schweizer Schauspielerin.

Zwei Schritte vor, einen zurück: Unter diesem Pilgerschritt-Motto können die nun folgenden Monate [es waren letztlich doch Jahre] zusammengefasst werden. Wieder sprachen wir am Telefon. Vielfach rief ich zufälligerweise gerade dann an, als sie kurz vor einem Friseur- oder Zahnarzttermin stand. Aber stets verabredeten wir uns für ein weiteres Gespräch über die Konditionen zur Überführung des Archivs nach Frankfurt am Main. Um es kurz zu machen, wir fanden diesen Termin, und auch die vertragliche Grundlage wurde geklärt.

August 2010: Die Abholung des Archivs am Genfer See [gemeinsam mit zwei Kolleginnen] war ein ganz besonderes Erlebnis. Auf dem Bootshaus, in dem Curd Jürgens auch schon einmal sein Segelboot untergebracht hatte, wehte die Schweizer Nationalfahne. Marc-Tell Schmid [*1962], Liselotte Pulvers Sohn, hatte alle Planung im Vorfeld mit uns koordiniert. Zur Begrüßung gab es nach der langen Anreise erst einmal Kaffee, und einen legendären, selbstgebackenen Marillenkuchen. Unter Führung und Anleitung von Liselotte Pulver durften wir danach Schränke öffnen, den Inhalt daraus und von Regalen einpacken, alles zum Transport vorbereiten. Zwei Tage waren wir vor Ort, um diese tolle Sammlung, diese komplette Dokumentation einer großen Karriere, in Kisten und Kartons zu verbringen.

Nun ist das Material in den Sammlungen des Deutschen Filmmuseums [jetzt DFF]. Seit beinahe zehn Jahren nutzen Studierende, Ausstellungsmacher:innen und Autor:innen diese Primärquelle als Zeugnis der Rezeption eines der beliebtesten Stars des deutschsprachigen Kinos der 1950er und 1960er Jahre. Heute noch, in ihrem Neuigsten Lebensjahr, erfreut sich Liselotte Pulver großer Popularität. Korrespondenzen mit Filmschaffenden belegen, wie sie selbstbewusst die Filmproduktion mitbestimmen konnte, und wie sie auf Bereiche wie Kostüm, Schnitt, Synchronisation und sogar Besetzung und Regie einen konkreten Einfluss hatte.

Zum Erinnerungsfoto versammelten wir uns auf der Terrasse der Villa Bip. Nachdem die Aufnahme gemacht war, stellte Liselotte Pulver fest, dass sie noch ihre Hausschuhe trug. Also, alles nochmals wiederholen, mit passendem Schuhwerk. Sie ist eben ein Profi, durch und durch …

© Hans-Peter Reichmann 2019 | 2021. Zum 90. Geburtstag von Liselotte Pulver am 11. Oktober 2019

MAXIMILIAN SCHELL

^{_{Schauspieler | Autor | Regisseur | Produzent | Pianist * 8. Dezember 1930 † 1. Februar 2014}}

Rückzug und Exhibition*

[*Zit. aus Maximilian Schell: Der Rebell, C. Bertelsmann, München 1997]

Begegnungen mit Maximilian Schell

»Was ist wichtiger – die lebenden Menschen oder die toten Kunstwerke? Die toten Kunstwerke bleiben lebendig – die lebenden Menschen werden eines Tages tot sein.«*

[*Zit. aus: Maximilian Schell: Ich fliege über dunkle Täler, Hoffmann und Campe, Hamburg, 2012, S. 191]

Auf der Familienalm, seinem Refugium – abgeschieden, verborgen, naturnah – inmitten der Kärntner Landschaft konnte ich Maximilian Schell zwischen 2005 und 2013 mehrfach treffen. Die erste persönliche Begegnung mit dem Weltstar fand in der Wohnküche der Münzers statt. Gusti Münzer, Bäuerin und mit ihrem Mann Verwalterin des weitläufigen Besitzes am Berg, hatte für den Herrn Schell und seinen Gast aus der Stadt eine zünftige Mahlzeit aufgetischt. Wir wollten über den künstlerischen Nachlass von Maria Schell sprechen, die am 26. April 2005 in ihrem Haus auf der Stündlalm [Oberpreitenegg 1] gestorben war.

Kontakt zu Maria Schell hatte ich bereits 1989, als sie am 16. April zu einem Filmfrühstück im Museumskino in Frankfurt am Main war … ich holte sie vom Flughafen ab und führte sie durch die Dauerausstellung des Deutschen Filmmuseums. Jetzt hatte Marias Sohn Oliver Kartons mit Dokumenten in dem Wohn- und Schlafraum zurechtgestellt, in dem seine Mutter ihre letzten Lebensjahre zubrachte. Nun sollten die Zeugnisse ihrer Karriere erschlossen, archiviert und gesichert werden, das Private vor Ort verbleiben. Im Deutschen Filmmuseum wollten wir eine monografische Ausstellung über die Schauspielerin zeigen. Aller Besitz gehörte Maximilian Schell. Er hatte die nicht geringen Verbindlichkeiten seiner älteren Schwester ausgeglichen, finanziert durch den Verkauf von Werken seiner Kunstsammlung. Jeder Termin, jede Einsichtnahme, auch die finale Auswahl, wurden mit ihm abgesprochen. Oliver Schell war in jenen Tagen die Kontaktperson zu seinem Onkel, war Hinweis- und Auskunftsgeber, Quelle für die Zuordnung der Schriftstücke, Fotografien und Objekte. Hatte er doch als Regieassistent bereits vieles für den Film MEINE SCHWESTER MARIA [Deutschland | Österreich | Schweiz 2001|2002 | Maximilian Schell] über seine Mutter recherchiert.

Die Alm ist mein Anfang und mein Ende

Für den Abend lud mich Maximilian Schell in die historische Jagdhütte zu einem Glas Saft ein. Sein Arbeits- und Aufenthaltsraum darin war eine schlicht möblierte Bauernstube mit Faxgerät. Neben Alltagsgegenständen: Papierstapel, Manuskripte, Bücher, Erinnerungsstücke – an einem Harken hing ein blau-weißer Fanschal der Grasshoppers Zürich. Draußen vor der Tür seiner Eremitage, auf der schlichten Holzbank, hatte er seinen Ort der Ruhe, mit einem grandiosen Panoramablick … Nun bin ich also alleine mit diesem Monument internationaler Filmgeschichte – mir war recht flau. Schell sprach von seinen Freundschaften mit Friedrich Dürrenmatt, Montgomery »Monty« Clift und Václav Havel, gab Anekdoten über Kollegen und Kolleginnen zum Besten, imitierte dabei gekonnt neben anderen, den verehrten Fritz Kortner. Erzählte von Projekten für Bühne und Film. Wir sprachen über den Regisseur Stanley Kubrick, zu dessen Werk ich gerade eine Ausstellung kuratiert hatte. Hochinteressiert fragte er nach den detailreichen Recherchen Kubricks zu dessen Langzeitprojekt über Napoleon Bonaparte und dem legendären Karteikartenschrank in dem der Regisseur sämtliche Daten zu Ereignissen und Personen über Aufstieg und Fall des Regenten erfasst hat. Er selbst arbeite aktuell an einem Drehbuch mit dem Titel »Beethoven und Napoleon – Genie und Wahnsinn«. Inhalt sei die Auseinandersetzung des deutschen Komponisten [1770-1827] mit dem französischen Kaiser [1769-1821] – die sich jedoch nie persönlich begegneten: »Ein großes Vorhaben, in das ich mein Herz und viel Energie stecke … Ein wunderbarer Stoff …«. [Das Drehbuch befindet sich im Nachlass, DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum, Frankfurt am Main]. Maximilian Schell jonglierte gekonnt mit Wissen und Geschichten aus der Welt des Theaters, des Films, der Literatur, der Malerei und immer wieder der Musik. Zwischendurch schilderte er das Vergnügen, an geheimen Stellen in seinem Wald, Schwammerln und Walderdbeeren zu sammeln.

Auch dort oben auf der Alm – dem »Ort seines Lebens« – die der Familie seit Generationen als Erholungs- und Zufluchtsort diente, hatte der Film-, Theater- und Fernsehstar Maximilian Schell seinen charismatischen Auftritt. In frühen Jahren auch mal in Lederhosen, später meist im dunklen Anzug, Hemd und obligatorischen Künstlerschal. Kein Zweifel, hier ist er der Hausherr, dies ist sein Hoheitsgebiet. Seine Persönlichkeit füllte Räume und bei meinen Besuchen herrschte eine ganz besondere, achtsame Stimmung. Er schien anwesend, auch wenn er unterwegs oder drüben in seinem Wohnbereich, einem Anbau hinter der alten Hütte war [Anmerk.: Erst bei einem späteren Besuch konnten wir sehen, was sich darin u.a. befand: neben seinem Steinway-Flügel, eine High End-Musikanlage, auch ein Hallenbad mit Whirlepool].

Antworten auf spätere Anfragen an sein Faxgerät kamen erst, nachdem sein Sekretariat drängend nachhakte. Ihn direkt ans Telefon zu bekommen, war ein Erfolg. Einer [Vertrags-]Unterschrift wich er aus – zögerte die Verbindlichkeit hinaus – zuletzt beim eigenen Testament, bis es zu spät war …

Ich habe eigentlich gar keinen Beruf. Ich wandere durch das Leben und alle Bereiche der Kunst

Unten in Preitenegg: mit 1078 Meter die höchst gelegene Gemeinde im Bezirk Wolfsberg, Kärnten. Beinahe 1000 Einwohner, 1288 erstmals urkundlich erwähnt. Hier findet der Gast »Ruhe und Erholung in einer wunderschönen Landschaft mit hoher Luftgüte und viel Sonnenschein« [Quelle: preitenegg.gv.at]. Die Preitenegger schützten die Privatsphäre ihres prominenten Nachbarn und Ehrenbürgers, verwiesen Fremde, die nach dem Weg zur »Schell-Alm« fragten, nicht immer auf den richtigen Weg. Gerne begrüßten sie den Herrn Professor, wenn er zu ihren Festen, seinen Jubiläen oder auch nur zum Essen nach unten ins Ort kam. Eine Gemeinschaft auf Gegenseitigkeit. Im Landgasthaus Hanslwirt hatte Maximilian Schell seinen Stammplatz. Hier sind auf dem Kirchhof auch seine Mutter Margarethe Noé von Nordberg und seine ältere Schwester Maria beigesetzt – hier hielt er Hochzeit mit Iva, seiner zweiten Ehefrau, war er Ehrenmitglied der örtlichen Freiwilligen Feuerwehr, dort hat die Gemeinde ihm zu Ehren einen kleinen, feinen Museumsraum eingerichtet.

Man ist einfach aufgewachsen inmitten von Kultur

Maximilian Schell der vielseitige Künstler: Schauspieler, Regisseur, Autor und Produzent, talentierte Pianist, Maler und Zeichner, Kenner der Nachkriegs- und zeitgenössischen Kunst und leidenschaftlicher Sammler von Autographen bedeutender Persönlichkeiten aus Kultur und Politik. Sein Werkverzeichnis umfasst die Beteiligung an über 200 Spiel- und Dokumentarfilmen, Fernsehproduktionen, TV-Serien, Bühnenstücken, Opern, Operetten – ungezählt sind seine Projekte. Vielfach war er Erzähler und Rezitator oder lieh als Kommentator aus dem Off, seine Stimme für Dokumentationen. Neben dem Academy Award [Oscar®] als bester Hauptdarsteller in JUDGMENT AT NUREMBERG [USA 1959 | Stanley Kramer] – insgesamt war er als Schauspieler oder Regisseur sechsmal für einen Oscar nominiert – erhielt Schell zahlreiche Auszeichnungen: darunter zwei Golden Globes, mehrere Deutsche Filmpreise, das Bambi, das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland und das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst sowie diverse Ehrenpreise für sein Lebenswerk.

Für den Oscar nominiert zu werden ist eine Auszeichnung, mit ihm ausgezeichnet zu werden ist Glück! Heute steht mein Oscar im Film-Museum in Frankfurt. [Zit. aus: Ich fliege über dunkle Täler, S. 251]

Maximilian Schell, einer der wenigen deutschsprachigen Schauspieler, die in Europa und in den USA Erfolg hatten: »Die Österreicher sagen immer, wenn ich etwas Schlechtes machte: der Deutsche. Die Deutschen sagten immer, wenn ich etwas Schlechtes machte: der Schweizer. Und die Schweizer sagten immer, wenn ich etwas Schlechtes machte: der Österreicher. Das Gegenteil galt, wenn mir was Gutes gelang.« [Zit. aus Ich fliege über dunkle Täler, S. 243f]. In Hollywood war er der Europäer, in Europa der oscar-prämierte Hollywoodstar.

Filmbälle, Galas, Preisverleihungen, Eröffnungen – eingeladen, um als besonderer Gast, den Weltstar, den Oscar-Preisträger zu repräsentieren. Seine Anwesenheit machte jeden Empfang zum Ereignis. Hier war Schell auch Darsteller seiner selbst, manchmal auch nur dessen, was sich die Leute von einem – ehemaligen – Hollywoodstar erwarteten. Dort vertrat er formvollendet den Mythos des Vergangenen. Mit der Very Important Person, dem Künstler – meist in weiblicher Begleitung, war Staat zu machen: Internationalität, Weltläufigkeit, Glamour, Esprit – lebende Film- und Theatergeschichte, »das Gesicht einer Ära« [BR-Nachruf]. Immer ein großer Auftritt … gerne auch auf dem roten Teppich. Ob er sich tatsächlich in dieser Umgebung immer wohlfühlte?

Vielleicht trifft der Begriff »Frauenschwarm« auf ihn zu? Sicher war er sich seines guten Aussehens, seiner Stimme … setzte die Wirkung seiner Persönlichkeit auf andere ein, manchmal wenig gentlemanlike. Seine Worte konnten scharfzüngig sein und leicht die Schmerzgrenze der Adressaten erreichen – auch verließ er wiederholt den gebührenden Abstand zu seinem weiblichen Gegenüber.

Als er anlässlich der Eröffnung unserer Maria Schell-Ausstellung im Februar 2007 am Frankfurter Flughafen ankam, begleitet von seiner Hausdame und Sekretärin Frau Eichler, setzte er eine seiner verbalen Markierungen: An der Gepäckausgabe hatte ihn etwas geärgert und dies musste er augenblicklich ausgleichen, indem er die Scheibe im Fond der Shuttle-Limousine herunterlies und mehrfach »Ich hasse Frankfurt!« den verdutzen Passanten entgegenrief. Diese Bekundung sollte sich jedoch nicht im Geringsten bestätigen …

Die Pressekonferenz und die abendliche Eröffnung absolvierte er gekonnt und im besten Sinne professionell. Er war der Ehrengast, jedoch sollte hier und jetzt seine ältere Schwester Maria im Mittelpunkt stehen, entsprechend zeugten seine Aussagen zu ihrer Karriere von großer Achtung und Bewunderung. In seinem Grußwort für den Ausstellungskatalog steht: »In jeder Zeit finden wir Personen, die die Zeit prägen – und es sind merkwürdigerweise weniger die Politiker – als die Figuren der Kunst und der Philosophie – Dass Maria dazugehört macht mich stolz und zuversichtlich – und gibt auch meinem Leben einen Sinn –«

[Die Ausstellung MARIA SCHELL zeigten wir vom 15. Juli bis 28. Oktober 2007 auch auf Schloss Wolfsberg, Kärnten]

Ein weiteres Mal besuchte Maximilian Schell das Haus am Frankfurter Schaumainkai im August 2011 zur Eröffnung des umgebauten Filmmuseums. Hier war er jetzt der besagte VIP auf dem roten Teppich, der auf eine sechs Jahrzehnte umfassende Karriere zurückblickt und mit dem Mann und Frau sich gerne auf Fotografien sehen. In der neuen Dauerausstellung stand als Highlight-Exponat sein Oscar und er sprach im Kino des Museums über seinen Dokumentar-Film MARLENE [BR Deutschland | Frankreich | Tschechoslowakei 1983|1984].

Noch zweimal trafen wir uns persönlich. Einmal zur Aufzeichnung der Sendung Kölner Treff: Maximilian Schell war zusammen mit Iva, Gast der Talkshow von Bettina Böttinger und erhielt als Überraschung seinen [»unseren«] Oscar auf den Tisch gestellt. [Sendetermin der Folge 290: 27.12.2013 WDR III]

Und dann wieder auf der Alm. Nun sprachen wir nicht über Dritte, sondern über den Vertrag zur Übernahme seines eigenen, filmbezogenen Nachlasses. Es war keine einfache Verhandlung in Anwesenheit eines Anwalts – fest stand, dass die Dokumente seiner künstlerischen Karriere nach Frankfurt am Main ins Museumsarchiv kommen sollten. Die Konditionen konnten wir nicht mehr direkt final abschließen. In der Nacht zum 1. Februar 2014 starb Maximilian Schell in einem Innsbrucker Krankenhaus. Das nicht unterschriebene Testament lag auf dem Nachttisch neben ihm – die rechtmäßigen Erben sind nun seine junge Witwe Iva, seine Tochter Nastassja und sein Adoptivsohn Dimitri.

Die Trauerfeier fand am 8. Februar in Preitenegg statt – und die Paparazzi richteten ihre Objektive auf die Gemeinde. Alle waren sie gekommen, um bei leichtem Schneeregen Abschied zu nehmen: die gesamte Familie Schell, Weggefährtinnen und Weggefährten [u.a. Waltraut Haas, Elisabeth Wicki-Endriss und Christian Wolff], nahezu alle Einwohnerinnen und Einwohner. Die Freiwillige Feuerwehr stand Ehrenspalier. Nach den Reden vor dem Gemeindehaus, fuhr der Wagen des Beerdigungsinstituts mit dem Sarg über einen Teppich aus Blütenblättern dunkelroter Rosen davon – eine würdevolle, standesgemäße Inszenierung.

Oben auf seiner Alm, in der Nähe der Urhütte, eingelassen in einen großen Findling, befindet sich nun seine Urne – gesichert mit einem schmiedeeisernen Gitter. Ausgerichtet ist Maximilian Schells letzte Ruhestätte mit Blick ins obere Lavanttal.

© Hans-Peter Reichmann 2019 | 2021. In: Maximilian Schell. Frankfurt am Main 2019

RAINER WERNER FASSBINDER

_{^{Regisseur | Autor | Schauspieler | Produzent | Cutter * 31. Mai 1945 † 10. Juni 1982}}

Es ist schon besser, wenn man die Scheiße immer gleich wieder einreißt, als daß man anfinge, sich in ihr wohl zu fühlen …

Fassbinders Nachlass

»Sehr geehrte Damen und Herren,

ich bitte Sie zur Kenntnis zu nehmen, dass ich den für den Film ‚Deutschland im Herbst’ oder dessen Konzeption oder was auch immer vergebenen Preis der Bundesrepublik Deutschland aus Gründen der Moral, die, wie ich sehr wohl weiss, natürlich auch ein Luxus ist, die Moral, ein Luxus, den man sich leisten können muss, und den ich mir trotzdem leiste, dass ich also kurz gesagt die Annahme dieses Staatspreises in diesem einen speziellen Fall verweigere.

Da eine Entscheidung wie diese, bliebe sie so ganz und gar ohne Öffentlichkeit, zu etwas wie einem ungedachten Gedanken verkäme, mein Beitrag aber ‚ungedacht’ ein verkommener wäre, muss ich freundlich, aber entschieden fordern, dass von dem oder denen, die für ‚Deutschland im Herbst’, übrigens völlig zu recht, einen Preis des Staates entgegennehmen, folgender Satz verlesen wird:

‚Rainer Werner Fassbinder lehnt die Annahme eines Bundesfilmpreises im Fall des Filmes ‚Deutschland im Herbst’ für sich, seinen Beitrag, und seinen Beitrag zur Konzeption dieses Filmes ab.’

Ich bitte Sie höflich, mir schriftlich die Durchführung dieser Angelegenheit meinem Wunsche entsprechend zu bestätigen.

Mit freundlichen Grüssen

( Rainer Werner Fassbinder )

Kopie mit gleicher Post an Kluge« 

RWF an den Filmverlag der Autoren, z. Hd. Herrn Theo Hinz, 19.6.1978. [Anmerk.: Die Schreibweise entspricht dem Original.]

Klar formuliert, ohne drum herumzureden – final. So, wie die Gedanken fließen, schreibt Fassbinder diese auf. Subjektiv und radikal bezieht er in seinen Texten Stellung. Privat wie öffentlich.

1977|1978 hatten elf namhafte deutsche Regisseure versucht, in einem Dokumentarfilm mit Spielhandlung die Stimmung in der Bundesrepublik nach der Entführung und Ermordung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer sowie den Suiziden der in Stammheim inhaftierten RAF-Terroristen und -Terroristinnen zu reflektieren. Während beispielsweise Volker Schlöndorff für DEUTSCHLAND IM HERBST ein Thesenstück über den Antagonismus von Kunst und Politik inszeniert, Alexander Kluge dokumentarische Aufnahmen montiert und kommentiert, ist der Beitrag von Fassbinder eine »schonungslose physische und psychische Selbstentblößung«. [Lexikon des internationalen Films]

Mit seinen Filmen ist es Rainer Werner Fassbinder [* 31. Mai 1945, Bad Wörishofen † 10. Juni 1982, München] gelungen, die bundesrepublikanische Gesellschaft zu porträtieren und zu polarisieren: Produktionen mit keinem Budget, gesellschaftskritische Sozialstudien, Melodramen, selbstquälerische Bekenntnisfilme, kongeniale Literaturverfilmungen und Großproduktionen im »Hollywood-Format«.

Rainer Werner Fassbinders Nachlass, seine aufbewahrten Schriften, die erhaltenen Produktionsakten, Drehpläne, Arbeits- und Standfotos, Plakate, Werbematerial, wenige private Objekte, Videobänder, Massen an Kritiken, wissenschaftliche Abhandlungen über das Film- und Theaterwerk, zahlreich herausgegeben nach seinem frühen Tod: all dies und noch einiges mehr befindet sich seit Mai 2019 in Frankfurt am Main.

Erworben werden konnte Fassbinders Schriftgutnachlass durch die gemeinsame Unterstützung von Hessischer Kulturstiftung, der Kulturstiftung der Länder und dem Kulturamt der Stadt Frankfurt am Main. Ermöglicht wurde hierdurch die Übereignung und Sicherung der Schriften zum Film und Theater. In Verbindung damit erfolgte gleichzeitig, dies als Dauerleihgabe, die Überstellung des umfangreichen Text- und Fotoarchivs der Rainer Werner Fassbinder Foundation [RWFF] in die Archivräume des DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum. Unter dem Label DFF Fassbinder Center, Frankfurt am Main ist alles Material, aufbewahrt in zwei Archivräumen, nun verfügbar für wissenschaftlich Arbeitende, für Kuratorinnen und Kuratoren zur Grundlage und Recherche von Ausstellungen, Retrospektiven und Symposien oder für Publikationen, als Anregung, Quelle und Illustration. Es öffnet sich ein Bestand, der noch einiges unentdecktes, neu zu bewertendes Material freigeben kann. Nicht nur im Hinblick auf die vertiefende Betrachtung der Film- und Theaterarbeiten, sondern auch auf die Zeit ihrer Entstehung, die darin herrschenden Produktionsverhältnisse und die Beachtung der handelnden Personen. 

Die schriftlichen Belege zum Gesamtwerk eines der produktivsten deutschen Autoren und Regisseure sind jetzt chronologisch geordnet. Liselotte »Lilo« Eder [* 6.10.1922 † 7.5.1993], die Mutter, hat vieles davon aufbewahrt: Keine akribisch zusammengestellte Dokumentation, sondern eben das, was vom Tage übrig blieb: Manuskripte, Typoskripte, »ungeordnete Gedanken«, Notizen, persönliche Nachrichten. Die handschriftlichen Texte hat sie – neben ihrer Berufstätigkeit als Übersetzerin und Angestellte in einem wissenschaftlichen Institut – transkribiert, lange hat sie auch die Geschäftsakten geführt, die Buchhaltung erledigt. Bis 1978 war sie Geschäftsführerin der Tango-Film, Fassbinders Produktionsfirma ab den 1970er Jahren, und in den meisten Filmen ihres Sohnes wirkte sie auch schauspielernd [unter ihrem Geburtsnamen Pempeit] mit. Vieles im Apparat hätte nicht funktioniert ohne die Mutter. Rainer schrieb ihr am 17. August 1970 aus Rom eine Ansichtskarte: »Es ist schon besser, wenn man die Scheiße immer gleich wieder einreißt, als daß man anfinge, sich in ihr wohl zufühlen in der Scheiße yeah«. Kein Stillstand, keine Langeweile …

In der RWFF mit Sitz in Berlin lagerten all diese Dokumente und noch mehr in einem klimatisierten Raum: geordnet, in Pergaminhüllen und in rote, säurefreie Archivboxen verbracht. Die Objekte sind in einer Datenbank erfasst und beschrieben. Insgesamt verwaltet das Schriftenarchiv etwa 2000 Dokumente.

Die 1986 von Liselotte Eder gegründete Foundation ist Inhaberin der Rechte an Fassbinders Nachlass. Seit Jahren lässt die private Stiftung Sicherungsnegative, neue Kopien und Digital Cinema Packages [DCPs] zum filmischen Werk anfertigen und in dem Zusammenhang restaurieren. Fast sämtliche Filme Fassbinders liegen auf hochwertig editierten DVD- oder Blu-Ray-Ausgaben vor. Nur wenige Fernseh- und Kinoproduktionen sind – meist aus rechtlichen Gründen – noch nicht verfügbar. Juliane Maria Lorenz-Wehling ist als Nachfolgerin von Liselotte Eder Präsidentin der gemeinnützigen Nachlassstiftung. Von 1976 an bis zum Tode Fassbinders 1982 gehörte sie zum Team, war Cutterin bei 14 seiner Filme, Beraterin und Partnerin. Seit 1991 sorgt sie mit Verve und Durchsetzungskraft gemeinsam mit der RWFF für die Sicherung, Erhaltung und internationale Verbreitung des Fassbinder’schen Werkes.

Die im DFF Fassbinder Center in Frankfurt am Main vorliegenden Schriften wurden seit 2019 sukzessive digitalisiert, nicht zuletzt um die teils fragilen Originale zu schützen. Vor allem aber, um die Texte, nun komplett, mit sämtlichen Marginalien und Annotationen, als Digitalisate einsehbar zu machen. Bislang lagen die Texte veröffentlicht nur als Transkripte vor, jetzt besteht die Gelegenheit, in unbearbeiteten, integralen Originaltexten zu lesen.

125 Titel umfasst das Werkverzeichnis, alle realisierten und viele der nicht realisierten Projekte des nur 37 Jahre währenden Künstlerlebens. Werknummer 001, Nur eine Scheibe Brot [1965] bis 125, Rosa L. [1982]. Das erste ein Bühnenstück, das letzte ein Spielfilmprojekt. Alle Dokumente sind zweifelsohne eng verbunden mit der Persönlichkeit Rainer Werner Fassbinders. Sie liefern Belege zum Verständnis seines Werks: 44 Kino- und Fernsehfilme [davon 26 Eigen- und Koproduktionen], 21 Nebentätigkeiten als Schauspieler, 14 originär geschriebene, sechs neubearbeitete und 25 inszenierte Theaterstücke, 50 Drehbücher [13 in Ko-Autorenschaft], plus vier Hörspiele und 14 Liedtexte – in knapp 17 Jahren.

Rainer Werner Fassbinder, der Autor, der Regisseur, der Produzent, hat alles beschrieben, was gerade zur Hand war: Collegeblöcke, Schulhefte, die Versos alter Drehbuchseiten, Telegramme, Briefe, Zettel. Auf jede freie Stelle eines Papiers notierte er Gedanken, Ideenskizzen, Nachrichten – regellos, gedankeneruptiv. Streichungen waren Streichungen … das Wort, welches nicht mehr passte, wurde unkenntlich gemacht.

Er entwarf Skripte in einer Geschwindigkeit, in der andere nicht einmal einen Brief schreiben würden. Regieanweisungen, Einstellungsgrößen, Dialoge, Szene folgt auf Szene … tage-, nächtelang. Schreiben bis zur körperlichen Erschöpfung. Die Handschrift veränderte sich je nach Müdigkeitszustand oder Wirkung des eingenommenen Wachmachers. Dabei wurde auch das Papier an sich zum unmittelbaren Beleg der besonderen Arbeitsweise: Nicht selten finden sich auf den Blättern Brandlöcher von Zigaretten oder Kaffeeflecken. Manchmal lösten andere den Schreibenden ab und notierten nach seinem Diktat weiter die nie versiegen wollenden Gedanken. Dann änderte sich nur die Handschrift, in der frühen Phase stammt diese unter anderem von Irm Hermann [* 4.10.1942 † 26.5.2020], Kurt Raab [* 20.7.1941 † 28.6.1988], Wilhelm Rabenbauer [d.i. Peer Raben | * 3.7.1940 † 21.1.2007] oder Harry Baer [* 27.9.1947].

Fassbinder diktierte später auch auf Audiokassette: etwa 78 Stunden lang sind allein die Aufzeichnungen für seinen 14-teiligen BERLIN ALEXANDERPLATZ [BR Deutschland 1979|1980]. Das Marathondiktat enthält seine Vorstellungen von Kamerawinkel und -position, Licht, Raum, Dialogen und Aktionen der Darstellerinnen und Darsteller. Das aufgezeichnete Tonmaterial wird auch hier zum Vermittler von Metainformationen, durch seine einnehmende, leise Stimme, samt aller Nebengeräusche des Alltagslebens.

Ein ganz besonderes Exponat ist das Arbeitsdrehbuch zu LILI MARLEEN [BR Deutschland 1980]. Um es immer zur Hand zu haben, ob in der Jacken- oder Hosentasche, ließ Fassbinder es kleiner kopieren, auf DIN-A6-Format. Das fleckige, speckige, abgegriffene Typoskript ist voller Marginalien: Anmerkungen mit Dialog- und Szenenänderungen, auf jeder Seite Markierungen der abgedrehten Bilder. Das Drehbüchlein ist Beweisstück der präzisen visuellen Vorstellungskraft des Regisseurs, gerade auch dort, wo Fassbinder mit kleinen Storyboard-Zeichnungen Einstellungsgrößen scribbelte. Zusammengehalten wird das stark benutzte Exemplar durch alle verfügbaren Sorten von Klebeband – ein Artefakt intensiver Szenen- und Dialoggestaltung.

Zwischen den Filmtexten, auf Drehbuchseiten notiert oder auf Ausrissen, finden sich immer wieder Listen. Auf dem Titelblatt eines ALEXANDERPLATZ-Skriptes ist ein Verzeichnis der eigenen Filme notiert, inklusive der TV-Kleinserien, die Fassbinder selbst auf 75 Stunden und 50 Minuten Laufzeit summiert. Schauspielerinnen und Schauspieler erhielten, kodiert mit Zahlenfolgen, Bewertungen, die zu entsprechenden Rankings führten. Eine weitere Liste seiner Filme ist mit Nummern versehen: Alle Titel vor WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE [BR Deutschland 1970] sind dort in Bleistift notiert. Scheinbar wert, ausradiert zu werden, wie in seiner Erinnerung daran?

Neben den Ergebnissen von Bundesligaspielen und -tabellen sowie von ihm favorisierte Wunsch-Aufstellungen der deutschen Fußballnationalmannschaft finden sich reichlich Listen mit Kalkulationen, Kostenbilanzen, Honoraren, Berechnungen. Fassbinder ist hier äußerst strukturiert. Er plant, organisiert, stellt Zahlenreihen auf, denn er war, was Wenigen vielleicht bekannt ist, auch Produzent oder Ko-Produzent seiner eigenen oder fremder Filme.

Hinter vielen Namen von Stabmitgliedern ist bei unterschiedlichen Produktionen ein Strich vermerkt: was ohne Gage bedeutet. »Wenn ihr beteiligt sein wollt, dann gibt es auch eine Verantwortung«, schreibt der Regisseur|Produzent Fassbinder zusammen mit der Besetzungsliste zu DIE DRITTE GENERATION [BR Deutschland 1978|1979] auf die Rückseite eines Telegramms. Ergänzt wird das Dokument durch einen Vertragsentwurf für Zahlungen an die Beteiligten, welcher ideologische Forderungen und unternehmerisches Risiko zusammenbringt: »Der prozentuale Anteil der Fa. Tango-Film beträgt … %. Nach der Endabrechnung wird jedem Einzelnen der Endkostenstand und damit die genaue Bedeutung in Prozent seiner Rückstellung mitgeteilt. Auf ausdrücklichen und dringenden Wunsch R. W. F’s werden Hanna Schygulla, Günther Kaufmann und Claus Holm voll ausbezahlt – und wenn er dafür eine Bank ausrauben müsste …«.

Wer, wie, wo an einem seiner Werke beteiligt war, das legte Fassbinder fest. Auch den Vorspann seines Films hat er meist selbst durch einen Layout-Entwurf vorgegeben. Zumindest die Reihenfolge der Namen seiner Schauspieler:innen und Crewmitglieder vermerkte er handschriftlich. Vor den Haupttitel von GÖTTER DER PEST [BR Deutschland 1969] setzte er das Motto: »Gangster sind unsere Götter – Der Kapitalismus ist eine Pest«. Das Sprichwort »Hochmut kommt vor dem Fall« stellte er vor den Film WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE [BR Deutschland 1971]. Eine kurze, schriftliche Anleitung des Regisseurs, in welcher Richtung man zum Verständnis des Films gelangen kann?

Aufschlussreich dafür, wie Fassbinder sich als Autor|Regisseur die Adaption vorstellte, ist sein Leseexemplar der Romanvorlage mit Unterstreichungen und seine in vier Abschnitte unterteilten Vorbemerkungen zu dem Spielfilmprojekt Kokain. Dort steht im ersten Satz: »1. Der Film ‚Kokain‘ nach Pitigrilli wird ganz entschieden kein Film gegen oder für die Droge sein, ‚Kokain‘ wird ein Film über die Art und das Spezifische der Erfahrungen eines, der ständig unter dem Einfluß der Droge Kokain lebt.« Eines der vielen Projekte, die unrealisiert blieben.

In fast 140 Aktenordnern sind Belege der einzelnen Produktionen seit 1969 gesammelt. Diese als »Lilo-Akten I und II« bezeichneten Ordner enthalten Rechnungen, Quittungen, Theaterabrechnungen, Kassenbelege, Durchschläge von Korrespondenz, Zahlungs-Aufforderungen, Versicherungsfälle, Unterlagen für das Finanzamt … beginnend mit I/01 bis II/31 – Akten zum ersten Spielfilm LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD [BR Deutschland 1969], zum antiteater, der Tango-Film und so weiter. Dieser Aktenschatz ist gesichert und wartet auf seine Erschließung – hier finden sich die Originalbelege zu bislang nur durch Erzählungen übermittelte Ereignisse, Handlungsweisen, Anschaffungen, Honorierungen, Aktivitäten.

Welche Regisseure, Filme und TV-Sendungen Fassbinder mochte, spiegelt eine Sammlung von erhaltenen VCR-Kassetten, auf denen Fernsehausstrahlungen gespeichert sind. Die von Fassbinder selbst, von Juliane Lorenz und Harry Baer handschriftlich vermerkten Namen, reichen von Carl Theodor Dreyer, Douglas Sirk, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Billy Wilder, Jean-Pierre Melville, über Howard Hawks und Raoul Walsh, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica bis zu der Serie Loriot [ARD|Radio Bremen ab 1976 | Vicco von Bülow]. Es finden sich Aufzeichnungen seiner eigenen Produktionen u.a. FRAUEN IN NEW YORK [BR Deutschland 1977], eine Dokumentation über den Fotoreporter Alfred Eisenstaedt oder ein TV-Porträt über Ingrid Caven, aber auch Titel wie SALZSTANGEN-GEFLÜSTER [BR Deutschland 1975] oder VICTOR [BR Deutschland 1978], beide in der Regie von Walter Bockmayer oder Klassiker des deutschen Nachkriegsfilms: UNTER DEN BRÜCKEN [Deutschland 1946 | Helmut Käutner] oder DIE MÖRDER SIND UNTER UNS [Deutschland|Ost 1946], SCHICKSAL AUS ZWEITER HAND [BR Deutschland 1949] und DER UNTERTAN [DDR 1951] von Wolfgang Staudte. Die Titel belegen auch das hohe Niveau des Programmangebots in den 1970er Jahren durch die ambitionierten Filmredaktionen von ARD [mit den dritten Programmen] und ZDF.

Ein Textarchiv mit teils prall gefüllten Archivboxen repräsentiert die Rezeptionsgeschichte und das Nachwirken von RWF. Wieder geordnet nach den fortlaufenden Werknummern, sind darin Zeitungs- und Zeitschriftenartikel und Sekundärschriften abgelegt: allein fünf Boxen zu dem umfänglich diskutierten Theaterstück Der Müll, die Stadt und der Tod [1975ff.]. Auch vorhanden: Drei Boxen zu Hanna Schygulla [* 25.12.1943], zwei zu Ingrid Caven [* 3.8.1938]. Nicht nur Printmaterialien zu den »Fassbinder-Musen« sind einsehbar, auch zu weiteren Schauspielerinnen und Schauspielern, zu Kameraleuten [Michael Ballhaus mit einer Box], Kostümbildnerinnen, Produzenten, Designern, Komponisten, Fotografen|Fotografinnen u.v.m. Jede Fassbinder-Retrospektive ist mit Berichten nachgewiesen, ob in Berlin, London, New York, Buenos Aires, Sydney, Jerusalem, Paris oder sonstwo in der Welt. Jeder Jahrestag mit allen Verweisen zu den entsprechenden Veranstaltungen hat seine Ablage. Dokumentiert sind die Berichterstattung zur Diskussion aus dem Jahre 2007 um die remastered Fassung von BERLIN ALEXANDERPLATZ genauso, wie die Hochschulschriften über Themen und einzelne Werke von Rainer Werner Fassbinder.

Das DFF Fassbinder Center in Frankfurt am Main ist nun der Ort, in dem der Nachlass einer der zentralen Persönlichkeiten des Neuen Deutschen Films gesichert ist. Hier im DFF–Archivzentrum bietet sich Platz, Zugang und Möglichkeit zur fort- und weiterführenden Auseinandersetzung. Fassbinders Nachwirken auf Film- und Theaterschaffende, Intellektuelle, Künstlerinnen und Künstler weltweit ist bis heute groß. Ikone und Mythos ist er nicht nur für Eingeweihte. Beinahe 40 Jahre nach seinem Tode hat Fassbinders Werk nichts an Aktualität und Relevanz verloren – im Gegenteil. Seine Filme, seine Theaterstücke, seine Gedichte werden gezeigt, aufgeführt, gelesen. Sein kurzes, produktives, maßloses Leben ist Thema und Inhalt von Dokumentationen, Ausstellungen und Spielfilmen. Werke wie LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD [1969], KATZELMACHER [1969], HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN [1971], DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT [1971|1972], ANGST ESSEN SEELE AUF [1973|1974], IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN [1978], DIE EHE DER MARIA BRAUN [1978], LOLA [1981], DIE SEHNSUCHT DER VERONIKA VOSS [1981|1982] sind untrennbar mit Fassbinders Namen und der internationalen Filmgeschichte verbunden, viele der Titel als Zitate längst ins kulturelle Gedächtnis eingegangen.

Die erhaltenen Dokumente bieten einen direkten Zugang in die Gedankenwelten des Rainer Werner Fassbinder. Lassen sich die Leserinnen und Leser darauf ein, so bietet die Lektüre nicht nur werkrelevante Informationen. Es entsteht auch eine Annäherung an den Künstler, das Phänomen seiner Produktivität und manchmal auch an die Person, den Menschen Fassbinder.

© Hans-Peter Reichmann 2013 | 2021

BARBARA BAUM

^{_{Kostümbildnerin * 7. Mai 1933 † 15. April 2023}}

Erinnerungen an eine Lebensfreundin …

Wenn Barbara Baum die Tür ihrer Wohnung im obersten Stock eines Altbaus in Berlin Friedenau öffnete, betrat man eine ganz individuelle, sehr persönliche Welt. Jeder Gegenstand, ob Möbel, Bild oder Kleidungsstück, hatte darin seine eigene [Film-]Geschichte – nichts war hier nur Dekorationsobjekt, denn jedes noch so kleine Accessoire in diesem Fundus war Beleg und Ausgangspunkt Baum’scher Gestaltungsideen oder detailreicher Erzählungen. Dieses liebenswürdige Sammelsurium, an dessen Reichtum und Vielfalt sich der Betrachter, auch beim wiederholten Besuch, nicht sattsehen konnte und in dem immer wieder neue Dinge zu entdecken waren, hütete und pflegte sie gewissenhaft. Zu entdecken gab es vieles: Bücher [Fachliteratur regalmeterweise], Videokassetten [mit Belegen ihrer Filme], Ansichtskarten, Fotografien, edler Nippes, Erinnerungsstücke [u.a. Hasen in jeweder Form und Darstellung, zwei Schafe als Sitzgelegenheit …]. Hier die persönliche Widmung von Jeanne Moreau, dort der Schnappschuss mit Rainer Werner Fassbinder und Hanna Schygulla in einer Drehpause von DIE EHE DER MARIA BRAUN [BR Deutschland 1978]. Dazwischen Filmpreise [u.a. die Ehrenlola], Broschüren und ein Strass-Diadem, das einer Zwanziger-Jahre-Revue entliehen schien.

Im Zentrum dieser wundersamen Welt stand jedoch Barbara Baums Liebe zu Stoffen. Stets war sie von ihnen umgeben – von den Stoffen der Leinwanderzählungen ebenso wie von den Materialien, mit denen sie diese Filmgeschichten einzukleiden pflegte. Betrat man ihren Atelierraum am Ende des Flurs, so stand man nicht nur in einem Stofflager, sondern förmlich in einem bunten Kleiderwald. Einige der textilen Objekte darin hingen sorgsam an Kleiderständern, andere hatten auf einer verzierten, historischen Schneiderpuppe Platz gefunden. Barbara Baum gestand, dass sie sogar in Stoffen denke: Aus diesen zauberte sie Kostüme, mit denen sie vielen Film- und Fernsehproduktionen ihre ganz eigene Handschrift, ihre ganz besondere Qualität verlieh.

Auch der tollste Schneider kann aus dem falsch gewählten Material kein gutes Kostüm anfertigen

Die Suche nach dem richtigen Gewebe zur Umsetzung ihres Entwurfs war ihr essenziell, denn die »Kostüme leben von dem Material, aus dem sie hergestellt werden«. Schnell wurde deutlich: Sie war eine Erzählerin mit Textilien. Ihre Aufgabe als Kostümbildnerin war es, Schauspielerinnen|Schauspieler einzukleiden, um authentische Figuren zu schaffen, ob sie nun Rang und Besitzverhältnisse der Figuren offenlegte oder deren Sehnsüchte, Ansprüche und Widersprüche verarbeitete. Dabei entwarf sie nach [film-]historischen Vorbildern, aber stets mit einem zeitgenössischen, modernen Blick. Bei ihr war das Authentische eine Frage des Blickwinkels auf eine vergangene Zeit. Sie interpretierte Vergangenheit, imitierte sie nicht. Das spiegelte sich auch in ihrer Arbeitsweise wider.

Nach einer Schneiderlehre und einem Modedesign-Studium kam Barbara Baum als Autodidaktin zu Film und Kostümbild. Ihre erste Filmerfahrung sammelte sie zu Beginn der 1970er-Jahre bei Peter Lilienthal [* 27.11.1929 † 28.4.2023] und Peter Fleischmann [* 26.7.1937 † 11.8.2021] – Regisseure des Neuen Deutschen Films, die auf sehr reduzierte, möglichst originale [Alltags-]Kostüme Wert legten. Ihre praktische Ausbildung half Baum dabei auf dem Weg vom ersten Entwurf bis zum fertigen Kostüm. Den Rest bezeichnete sie als Learning by Doing. Natürlich ist auch Fantasie wichtig, aber ein Kostüm mit ‘Filmcharakter’ zu entwerfen, das war und bleibt für sie das Ergebnis vieler Arbeitsschritte.

Deshalb studierte sie die Drehbücher, analysierte, sezierte regelrecht jede einzelne Rolle. Sie beobachtete die Schauspielerinnen und Schauspieler gründlich, denn sie wollte genau wissen, wer die jeweilige Rolle spielte. So fand sie die passenden Stoffe für deren Kostüme und prägte, neben Kamera und Szenenbild, zu großen Teilen die Ästhetik des späteren Films.

Wenn sie nicht gerade auf Recherchereisen, bei Anproben oder Dreharbeiten war, diente ihr die Wohnung als Lebensmitte, Atelier und Arbeitsarchiv zugleich. Hier hatte die Kostümbildnerin in den vergangenen 40 Jahren recherchiert, exzerpiert, gescribbelt, entworfen, kalkuliert und stets viel kommuniziert. Sprache war für Barbara Baum überaus wichtig, denn mit ihrer Hilfe brachte sie den Menschen ihre Vorstellungen des ‘idealen’ Kostüms näher. Dafür plädierte sie und schöpfte aus ihrem schier unendlichen Reservoir an Erfahrung und Wissen, denn ihr Gedächtnis war phänomenal. Sie erinnerte sich an kleinste Details, Namen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, an Geschichten über die lieb gewonnenen Bekannten, Freund:innen und Kolleg:innen, aber auch die skurrilen, eigensinnigen Charaktere der Branche. Sie alle gehörten zu ihrer Arbeit, ihrem Leben, ihrer Kunst. »Das Kostümbild ist der dritte Regisseur«, sagte sie einmal. Wer will dies bezweifeln, präsent wie sie war – im Leben, und bleiben wird, mit ihren Filmkostümen …

Am frühen Abend des 15. April 2023 ist die in Breslau geborene Barbara Baum in einem Berliner Seniorenstift, kurz vor ihrem 90. Geburtstag, gestorben.

© Hans-Peter Reichmann 2023. Aktualisierter Text aus: FILM/STOFFE. Kostüme Barbara Baum. Frankfurt am Main 2015 | 2019

Ich kann erst richtig anfangen, wenn ich weiß, wer die Rolle spielt

Interview mit Barbara Baum

Barbara Baum ist eine der wichtigsten Kostümbildnerinnen in Deutschland. Zehn Jahre lang [von 1972 bis 1982] arbeitete sie mit Rainer Werner Fassbinder zusammen, entwarf u.a. die Kostüme für FONTANE EFFI BRIEST [BR Deutschland 1972-1974]. DIE EHE DER MARIA BRAUN [1978], BERLIN ALEXANDERPLATZ [1979|1980], LILI MARLEEN [1980], LOLA [1981] und DIE SEHNSUCHT DER VERONIKA VOSS [1981]. Als Expertin für historische Themen wurde sie für zahlreiche internationale Co-Produktionen engagiert, u.a. für BURNING SECRET | BRENNENDES GEHEIMNIS [Großbritannien | BR Deutschland 1988 | Andrew Birkin], HOMO FABER | VOYAGER [Deutschland | Frankreich | Griechenland 1990 | Volker Schlöndorff], KATHARINA DIE GROSSE | CATHERINE THE GREAT [Deutschland | USA 1994-1996 | John Goldsmith, Marvin J. Chomsky] und FRÄULEIN SMILLAS GESPÜR FÜR SCHNEE | SMILLA’S SENSE OF SNOW [Deutschland | Dänemark | Schweden 1996|1997 | Bille August]. Die Fernsehfilme Die Manns – Ein Jahrhundertroman [Deutschland | Österreich | Schweiz | Frankreich 2001] und Speer und Er [Deutschland 2004|2005] von Heinrich Breloer stattete sie ebenfalls aus. 1993 erhielt sie den Bayerischen Filmpreis für ihr gesamtes filmisches Schaffen, insbesondere für DAS GEISTERHAUS | THE HOUSE OF THE SPIRITS [Deutschland | Dänemark | Portugal 1993 | Bille August].

Frau Baum, Sie sichten gerade die Filme, die für den Deutschen Filmpreis 2006 eingereicht wurden. Ist es aus Sicht einer Kostümbildnerin ein interessanter Jahrgang?

Es sind überwiegend aktuelle Stoffe, da hat man als Kostümbildner nur eingeschränkte Möglichkeiten. Ein paar Filme, die in der DDR der achtziger Jahre spielen, sind auch darunter. Das ist ja bereits historisch und gibt für die Kostüme eine starke Richtung vor.

Oft muss aus Kostengründen mit bestimmten Modehäusern zusammengearbeitet werden, das finde ich schwierig, da ich dadurch in meinen Möglichkeiten eingeschränkt werde. Aus einem Haus alle anziehen, entwertet das Kostüm als Charakterdarstellung.

Wie sind Sie zu dem Beruf gekommen?

Nach einer Schneiderlehre studierte ich an zwei Kunstschulen Mode, Kunst- und Kostümgeschichte. Ich komme vom Mode-Design und nicht vom Kostümbild, als Kostümbildnerin war ich Autodidaktin. Meine erste Filmerfahrung hatte ich 1970 bei Peter Lilienthal. Es folgten weitere Projekte und so bin ich dabeigeblieben. Meine praktische Ausbildung hat mir später sehr geholfen, vom ersten Entwurf bis zum fertigen Kostüm. Der Rest war learning-by-doing. Die Phantasie ist wichtig, aber ein Kostüm mit ‚Filmcharakter’ zu entwerfen ist das Ergebnis vieler Arbeitsschritte.

1972 kam es zur ersten Zusammenarbeit mit Rainer Werner Fassbinder …

Viele hatten mich vor ihm gewarnt, weil er mit so einer jungen, chaotischen Truppe zusammenarbeiten würde. Als er mich nach Köln einlud, dachte ich, ich solle mich bei ihm vorstellen. Stattdessen schlug er das Drehbuch zu FONTANE EFFI BRIEST auf und fragte: ‚und was hat die Effi da an?‘ Er verlangte sofort konkrete Vorschläge. Und so musste ich aus dem Stand für sämtliche Kostüme aus dem Skript Vorschläge machen. Da meine Ausführungen von Kurt Raab protokolliert wurden, war mir klar, dass meine Improvisation für den geplanten Film Konsequenzen haben würde. Diese Arbeit war die Grundlage für ein enges Vertrauensverhältnis und unsere späteren gemeinsamen Projekte.

Fassbinder hat Ihnen viel Freiraum gelassen?

Ja, später wollte er vorab gar nicht so viel wissen. Er hat ein Grundkonzept in Stichworten gegeben, nur bestimmte Figuren beschrieben und den Rest mir und dem Drehbuch überlassen. Zu LOLA beispielsweise sagte er mir: ‚wir machen einen frühen amerikanischen Buntfilm‘. Manche Schauspieler wollten ihm das fertige Kostüm zeigen, das hat er abgelehnt. Er hat sich immer erst die fertigen Kostüme angesehen, nachdem die Schauspieler bereits in der Maske waren.

FONTANE EFFI BRIEST ist in schwarz-weiß gedreht. Da gab es sicher ganz besondere Anforderungen an das Kostümbild?

Bei schwarz-weiß-Filmen muss man auf bestimmte Wirkungen achten. Das ist eine ganz andere Arbeit, da können sie auch Rot nehmen für ein Kleid, das dunkel aussehen soll. Die Farbe ist nicht wichtig. Man ist bei der Auswahl der Stoffe freier. Das Muster ist maßgebend, die Schattierungen, die die hell-dunkel Effekte ergeben. Ein Kostüm erhält dadurch einen ganz anderen Aufbau. Wenn man den richtigen Blick für den Stoff hat, dann kann man auch auf einem Wochenmarkt oder in einem Antiquitäten-Laden ausgefallene originale Einzelteile entdecken und daraus ein Kostüm entwickeln.

Es heißt, Sie hätten sich bei den Dreharbeiten einmal vor die Kamera gestellt und gesagt: »wir können in diesem Kleid noch nicht drehen«?

Fassbinder hat im Nachhinein in einem Interview gesagt, er sei absolut fassungslos gewesen, dass jemand, der ganz neu ist, so etwas wagt. Es ging um eine wunderschöne Porzellanbrosche mit einem Frauenportrait, die am Kostüm von Hanna Schygulla fehlte. Ich bin also losgerannt und habe diese Brosche geholt. Ich wollte mir den Gesamteindruck des Kostüms nicht kaputtmachen lassen. Jede Rolle wird vom Kostüm unterstützt, und nur dann ist es ein gutes Kostüm. Hannas Kostüme waren sehr aufwendig und besonders stilisiert, eine Harmonie mit Fassbinders Inszenierung, dem verzögerten Tempo der Bewegungen, der gedehnten Sprache, den langen Spaziergängen.

Wie wichtig war dabei die historische Genauigkeit?

Grundsätzlich muss die Epoche, also die Zeit, in der die Handlung spielt, genau recherchiert werden. Ich gehe also zunächst in die Archive, Museen und Bibliotheken. Der Rainer hat immer gesagt: ‚wir machen einen Film über eine vergangene Zeit aus unserer Sicht.‘ Das ist bis heute ein Leitsatz für mich. Es ist einem historischen Film fast immer anzusehen, wann er entstanden ist. ‚Kleopatra’ ist beispielsweise mehrfach verfilmt worden, und man erkennt bei jeder dieser Produktionen sofort, aus welcher Zeit sie stammen. Wenn ich einen Film ausstatte, der in den dreißiger Jahren spielt, kann ich häufig auf bereits von mir recherchierte Materialien zurückgreifen. Bei der Kleidung von Zivilisten habe ich ziemliche Freiheiten, aber wenn es um Uniformen geht, brauche ich den Rat eines Spezialisten, da muss man bis ins kleinste Detail genau sein.

In LILI MARLEEN trägt Hanna Schygulla sehr elegante Auftrittskleider. Gab es dafür konkrete Vorbilder?

Der Film basiert auf dem Lied von Lale Andersen, aber an ihr habe ich mich nicht orientieren können, da sie ein ganz anderer Typ als Hanna Schygulla war. Die Kostüme habe ich frei entworfen, aber im Zeitgeist von damals. Hier spielten die dramaturgischen Anforderungen eine große Rolle. Das Kleid, das Hanna bei ihrem letzten Auftritt trägt, ist aus einem echten Silberlamée aus den vierziger Jahren gefertigt, der sehr schwer fließt. Nach ihrem Selbstmordversuch wird sie aus dem Krankenhaus geholt, mit Morphium aufgeputscht und soll noch einmal ihr Lied im ‚Wunschkonzert’ singen. Fassbinder sagte, ‚die muss ein Kleid anhaben, das sie zusammenhält, das wie ein Panzer wirkt‘. Das war es! Sogar der Turban ist aus dem gleichen Material. Das Kostüm schimmert wie Metall, durch die breiten Schultern sieht das aus wie eine Ritterrüstung.

Den Kostümen von Hanna Schygulla sieht man an, dass sie maßgeschneidert sind und sehr abgestimmt auf die Art, wie sie sich bewegt.

Ja, aber sie war nicht immer einverstanden. Bei BERLIN ALEXANDERPLATZ hat sie sich gewehrt, die Kleider waren ihr zu schlabberig und zu wenig figurbetont. Fassbinders Vorgabe war, dass die Kostüme locker sitzen sollten, der Stoff sollte sich verschieben und Falten werfen, typisch für die zwanziger Jahre. Hanna Schygulla war entsetzt und fragte mich, ob ich das schön fände. Ich habe ihr gesagt, dass ich die Kostüme so richtig finde und auch passend im Sinne der Zeit. Sie kannte das Drehbuch noch nicht und ich habe ihr zu jedem Kleid die Szene erklärt, die sie darin spielen sollte. Schließlich hat sie gelacht und war dann auch zufrieden.

Die Kleider helfen den Schauspielern auch, sich in ihre Rolle hineinzufinden?

Barbara Sukowa wollte zunächst als Lola keine Korsage anziehen, sie hat gesagt, dass sie damit nicht singen kann. Und auch mit den hohen Stöckelschuhen hatte sie Schwierigkeiten. Wir mussten erst mal ausprobieren, mit welcher Absatzhöhe sie anfing zu »stöckeln«, wie es das Drehbuch vorgab. Am Ende waren wir bei 12 cm Absatzhöhe. Anfangs hat sie sich gewehrt, dann merkte sie, dass sie durch die Kostüme eine völlig andere Haltung bekommt. Ich würde schon sagen, ein Kleid zwingt einen auch zu bestimmten Verhaltensweisen. Zuerst wusste die Sukowa gar nicht, wie sie sich in den Bleistiftröcken bewegen sollte, etwa beim eleganten Aussteigen aus ihrem roten Sportwagen. Auch das wurde intensiv geprobt.

In DIE EHE DER MARIA BRAUN gibt es eine Szene, da tauscht Hanna Schygulla ein schwarzes Kleid auf dem Schwarzmarkt und lässt das von ihrer Mutter kürzen. Wie kommen Sie an alte Stoffe und Kleider?

Dieses Kleid trägt Hanna Schygulla in dem Film in mehreren Szenen, die auch die jeweilige Zeit widerspiegeln. Sämtliche Kostüme für die Rolle der Maria wurden entworfen und für sie angefertigt. Ansonsten ist es natürlich am besten, alte Stoffe zu verwenden. Man muss allerdings genau wissen, welches Material für welchen Entwurf geeignet ist, welche Wirkung er hat, wie er sich verhält. Auch der tollste Schneider kann aus dem falsch gewählten Material kein gutes Kostüm anfertigen. Ein überaus wichtiger Teil meiner Arbeit ist die Suche nach dem richtigen Material für die Umsetzung des Entwurfs. Das ist nicht immer leicht, manchmal muss ich auf einen modernen Stoff zurückgreifen, der vom Charakter her einem alten ähnlich ist. Auch helfen historische Accessoires. Die Kostüme leben von dem Material aus dem sie hergestellt werden.

Wie wichtig ist die Besetzung? Entwerfen Sie bereits, wenn noch nicht feststeht, wer eine Rolle spielen wird?

Nein, ich kann erst richtig anfangen, wenn ich weiß, wer die Rolle spielt. Das ist wirklich sehr wichtig. Ich versuche immer, die Schauspieler vorher persönlich zu treffen. Jeder hat eine gute und eine schlechte Seite. Um das Richtige zu betonen und die Schwächen zu kaschieren, ist es wichtig, die Schauspieler nicht nur auf Fotos zu sehen. Für BRENNENDES GEHEIMNIS habe ich darauf bestanden, Faye Dunaway vorab zu treffen. Bei diesem Treffen hatte ich Gelegenheit, ihre Maße selbst zu nehmen. Dadurch konnte ich die Stärken und Schwächen ihrer Figur erkennen, und sie war sehr daran interessiert, mit mir darüber zu diskutieren. Das Ergebnis war dann auch sehr gut. Bei den ersten Anproben war gleich klar, dass ihr meine Sachen gefielen.

Ist die Zusammenarbeit mit internationalen Stars besonders schwierig?

Ich habe fast ausschließlich gute Erfahrungen mit internationalen Stars gemacht. Die meisten sind sehr kooperativ und die Auseinandersetzung mit der Rolle und ihren Kostümen war immer sehr produktiv. Für ein gutes Kostüm braucht man zwei bis drei Anproben. Heute ist der Zeitdruck sehr groß, die Schauspieler haben so viele Verpflichtungen, dass man oft mit weniger auskommen muss. Das ist nicht nur schade für das Ergebnis meiner Arbeit, sondern auch für den Schauspieler und für den gesamten Film. In Hollywood war das früher sicher nie der Fall! Wenn ich lese, dass Marlene Dietrich den ganzen Tag mit Edith Head [* 28.10.1897 † 24.10.1981] Anproben hatte und über jeden Abnäher diskutiert hat … Glenn Close ist auch so. Während der Vorbereitungen zu DAS GEISTERHAUS hat sie stundenlang mit mir debattiert, wie eng ihre Taille sein soll. Das Korsett wurde dann entsprechend geschnürt und von ihr jeden Morgen nachgemessen. So was gibt es heute nicht mehr. Es wird viel mehr improvisiert.

Haben Sie den Eindruck, dass das Kostümbild heute mehr Beachtung findet als früher?

Ehrlich gesagt, in Deutschland ist der Stellenwert des Kostümbildes nicht hoch genug. Manchmal habe ich das Gefühl, wir sind lästig, weil wir Zeit brauchen und Geld kosten. Letztlich ist es immer eine Frage des Budgets, um das man kämpfen muss. Wichtig ist, dass man das Vertrauen des Regisseurs hat, um mit ihm gemeinsam die Vorstellungen umzusetzen.

Gibt es Kolleginnen/Kollegen, deren Arbeit Sie besonders schätzen?

Mich haben einige internationale Kostümbildnerinnen und Kostümbildner sehr beeindruckt, da gibt es mehrere, deren Arbeit ich sehr schätze. James Acheson [* 13.3.1946] zum Beispiel, der die Kostüme für THE LAST EMPEROR [Der letzte Kaiser | Großbritannien | Frankreich | Italien 1987 | Bernardo Bertolucci] oder DANGEROUS LIAISONS [Gefährliche Liebschaften | Großbritannien | USA 1988 | Stephen Frears] entworfen hat. Hier waren die Kostüme nicht nur schön, sondern waren auf den Charakter der Rolle bezogen. Oder Alexandra Byrne [* 1962]: Ihre Kostüme für ELIZABETH. THE GOLDEN AGE [Großbritannien 1998 | Shekhar Kapur] waren sehr erlesen, unglaublich schön, aber auch verspielt, jeder Auftritt war eng mit der Entwicklung der Figur verbunden. Das waren historische Gemälde. Gabriela Pescucci [* 17.1.1943], die die Kostüme für AGE OF INNOCENCE [Zeit der Unschuld | USA 1993 | Martin Scorsese] machte. Hier haben die Kostüme einen herausragenden Stellenwert für die Zeitbeschreibung und den Gesamteindruck des Films … und natürlich Milena Canonero [* 1.1.1946], die mit Stanley Kubrick A CLOCKWORK ORANGE [Großbritannien | USA 1971] und BARRY LYNDON [Großbritannien | USA 1975] machte. Sie ist ausgezeichnet und ich bewundere sie sehr.

© 2006 | 2023. Das Gespräch mit Barbara Baum führten Kristina Jaspers und Hans-Peter Reichmann am 8. Januar 2006 in Berlin. Erstveröffentlicht unter dem Titel: Kostüm als Charakterdarstellung. Interview mit der Kostümbildnerin Barbara Baum. In: film-dienst, 22. Februar 2006. Leicht redigierter Text © HPR, 2023

VOLKER SCHLÖNDORFF

^{_{Regisseur | Autor | Produzent * 31. März 1939}}

Mein Gedächtnis oder: Bin ich denn tatsächlich schon museumsreif?

DAS ARCHIV

Notizbücher, Kostenaufstellungen, Rechercheunterlagen, Skripte, Arbeitsdrehbücher, Storyboards, Drehpläne, Architektur- und Kostümentwürfe, Motiv-, Casting-, Werk- und Standfotos, Schnittlisten, Tonmischpläne, Partituren, Kleinrequisiten, Preise, Plakate, Publikationen, Korrespondenz … Mengen an Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln. Es ist eine der bedeutendsten und umfangreichsten Inventare zum Neuen Deutschen Film.

Ein vielfältiger Überblick zur Autorenschaft, Regiearbeit und Produzententätigkeit über Jahrzehnte und gleichzeitig ein lehrreicher Einblick in den Wandel des Machens und Förderns von Filmen, nicht nur in der Bundesrepublik Deutschland. Die Vielschichtigkeit bietet verschiedenste Ansätze der Erschließung, Aufarbeitung und Verfügbarmachung. Und dies nicht zuletzt hinsichtlich naheliegender Untersuchungen zur filmischen Adaption literarischer Vorlagen. Auch erlaubt der Bestand eine Art Panoramablick auf die jeweiligen gesellschaftlichen und [film-]politischen Gegebenheiten unter der die Filme entstanden und auf die sie sich beziehen.

DIE ABHOLUNG

Juni 1992: München, Türkenstraße 91, Firmensitz der Bioskop-Film GmbH. Neben Geschäftsführer Eberhard Junkersdorf [* 27.9.1938] haben die Regisseurinnen Christel Buschmann [* 19.3.1942], Margarethe von Trotta [* 21.2.1942] und die Regisseure Peter Fleischmann [* 26.7.1937 † 11.8.2021], Reinhard Hauff [* 23.5.1939] und Volker Schlöndorff hier ihre Bürogemeinschaft. Die Einrichtung eher schlicht: Schreibtische, Einbauschränke, Regale. Vom Balkon der 3. Etage fällt der Blick auf das Gelände der Arnold & Richter Cine Technik [ARRI]. Ebenso im Gebäude, das Büro von Regisseur Werner Herzog und seines Bruders Lucki Stipetić, die Geschäftsräume des Münchner Filmfests und das traditionsreiche ARRI-Kino. Um die Ecke, in der Rambergstraße, der Firmensitz des Filmverlag der Autoren. Eine kreative Nachbarschaft in der Münchner Maxvorstadt, ein Viertel, in dem Filme geplant, verliehen und gezeigt werden.

Wir hatten uns verabredet, um vor Ort zu entscheiden, was ins Museumsarchiv nach Frankfurt am Main kommen sollte. Schränke wurden geöffnet, der Inhalt kam nach kurzer Begutachtung in die bereitstehenden Umzugskartons. Unterlagen, die in Büros einer Filmproduktion zu finden sind: hektografierte Drehbücher in unterschiedlichen Bearbeitungsstadien, Sprachfassungen zu realisierten und [noch] nicht realisierten Projekten, Geschäftsunterlagen in Aktenordnern, Stapel an Umschlägen mit Fotografien, Kartons mit Werbe- und Pressematerial, prall gefüllte Plakatrollen. Darunter auch etliche Urkunden internationaler Festivals: Auszeichnungen, Teilnahmebestätigungen. Wenig Privates. Eberhard Junkersdorf nahm von einer Pinnwand in seinem Büro ein Schwarzweiß-Foto: die Erinnerung an die Dreharbeiten zu DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH. 1970 war er Produktionsleiter des von der Hallelujah-Film und dem Hessischen Rundfunk produzierten Spielfilms. Ein grün bemaltes Foto, das ihn und Volker Schlöndorff vor dem prominenten Schriftzug in den Hollywood-Hills mit der berühmten Statue zeigt, verwies auf den bislang größten, gemeinsamen Erfolg, den Academy Award [Oscar®] in der Kategorie Best Foreign Language Film of the Year. Später erzählte Junkersdorf, woher der Name Bioskop stammt, und deutete auf die Fotokopie einer historischen Anzeige aus der Zeitschrift Der Artist: Fachblatt für Unterhaltungsmusik und Artistik vom Juni 1896 für eine Vorführung der Brüder Max und Emil Skladanowsky mit ihrem »Bioscop«.

Soll der Drehplan von DIE BLECHTROMMEL [BR Deutschland | Frankreich 1978|1979] auch mit? Ja, unbedingt! Gibt es ein aktuelles Projekt? Das Gespräch unterbrachen Telefonate … Volker Schlöndorff sprach mit den Anrufenden in Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch. Sein Wechsel in die Geschäftsführung von Studio Babelsberg stand da schon fest.

WAS BLEIBT?

Obermaierstraße 1, Schlöndorffs damalige Münchner Privatadresse: Mehrere Tage sichteten wir gemeinsam die dort gesammelten Unterlagen. Überlegten, was mitkommt, was wert ist, archiviert zu werden, was eventuell kassiert wird, was Privatsache bleibt. Darüber an Ort und Stelle zu entscheiden, was aufbewahrt und nach der Erschließung interessierten Nutzerinnen und Nutzern zugänglich ist, fiel nicht leicht. Schlöndorff: »Bin ich denn tatsächlich schon museumsreif?«

Für Volker Schlöndorff war es auch ein Abschiednehmen. Hier die Arbeitsdrehbücher mit seinen handschriftlichen Notizen, Ergänzungen und Streichungen, dort Produktionstagebücher, die die Probleme, Zweifel, die Gedanken, auch die privaten, während der Konzeption, der Realisierung und Montage eines Films konservieren. Einordnungen aus dem Moment: Der TÖRLESS ist wichtig, natürlich der KOMBACH-Film, aber wen interessiert schon das Skript zum KOHLHAAS? Mitkommen sollte aber alles zu KATHARINA BLUM, alles über HOMO FABER. Spontane Anmerkungen des Regisseurs und Autors, die auch auf die persönliche Verbindung zu seinen Filmen verweisen.

Die Unterlagen zur BLECHTROMMEL füllten eine massive Truhe im Flur. Keine Frage, die kommen alle mit! Wo ist denn der Oscar? … Der steht im Büro des Produzenten Franz Seitz … und da wird er vermutlich auch bleiben. Die gerahmte Urkunde zu Schlöndorffs Aufnahme in die Academy of Motion Picture Arts and Sciences ist griffbereit. Das Material zur Verfilmung des Romans von Günter Grass war so umfänglich, dass allein die erste Auflistung der einzelnen Stücke mehrere Din-A4-Seiten füllte.

Dies war die erste Abholung: 26 Konvolute zu realisierten Filmen, ergänzt durch Unterlagen zu Theater- und Operninszenierungen sowie Varia zu verschiedenen Projekten.

DAS ABKOMMEN

Seit diesem ersten Transport fanden weitere Übergaben statt … viele davon in der Babelsberger Stubenrauchstraße, Schlöndorffs neuer Adresse. Eine Blechtrommel, ein ganz besonderes Original-Requisit, das sich nun schon seit Jahren in der Dauerausstellung des Deutschen Filmmuseums befindet, brachte er im Kofferraum seines BMW auf der Rückreise aus dem Ferienhaus in der Toskana mit an den Main. Einen Samsonite-Rollkoffer voller Unterlagen und Bücher übergab Schlöndorff auf Zwischenstopp am Frankfurter Flughafen. Aus einem Kellerdepot in München holten wir später auch die gesamten Bioskop-Akten und die Unterlagen der Munich Animation von Eberhard Junkersdorf. Das komplette Archiv von Regisseur Peter Fleischmann hatten wir zwischenzeitlich ebenfalls übernehmen können. Alle filmbezogenen Materialien von Reinhard Hauff erhielten wir in dessen Wohnung in der Münchner Isabellastraße. Zu einem anderen Termin konnten wir Umzugskartons einladen, die Schlöndorff für uns im Kofferraum seines Jaguars, einem Geschenk von Max Frisch, in der Tiefgarage des Europäischen Filmzentrums deponiert hatte. Oft kam aber auch nur ein Umschlag mit Schriftstücken oder Fotografien auf dem Postweg.

Wir haben ein Abkommen, das es so und in dieser Konsequenz, Qualität und Quantität kein zweites Mal gibt: Sobald Volker Schlöndorff einen Film fertiggestellt hat, sollen die Produktionsunterlagen in die Frankfurter Museumssammlung kommen und dort als Vorlass gesichert sein … so ist es nun seit über 30 Jahren. Neuerdings erfolgen die Lieferungen nicht mehr ausschließlich analog, sondern im digitalen Transfer bzw. auf externen Datenträgern.

DIE AUSSTELLUNG

»Man wird ja immer mal wieder gefragt, wo man herkommt. Was ist denn Dein Geburtsort? Und da hab‘ ich jedes Mal so ein kleines Zögern gehabt … und dann so halb verschämt gesagt: Wiesbaden.« [V.S., Oktober 2021, wie alle nachstehenden Zitate.]

Oktober 2021: Wir haben uns wieder einmal verabredet. Für zwei Tage wollen wir mit einem Drehteam durch Wiesbaden gehen. Es soll eine Collage der Erinnerungen an die frühen Jahre werden, an prägende Orte seiner Kindheit und Jugend: das Elternhaus mit der Arztpraxis des Vaters in der Biebricher Rathausstraße, das Rheinufer, den Schlosspark, den Vorführraum der Filmbewertungsstelle, die Gutenbergschule, das ehemalige Studiogelände Unter den Eichen und sein Lieblingskino, das frühere Ufa im Park, die heutige Caligari FilmBühne.

»Biebrich war mein Schicksal«

Geschichten von einem, der ausgezogen ist, um nun zurückzukehren. Volker Schlöndorff erzählt vom Besuch des Strandbads auf der Rettbergsaue und von seinem ersten Kurzfilm – WEN KÜMMERT’S [BR Deutschland 1960] – gedreht auf dem väterlichen Segelboot, unter dem Pseudonym Volker Loki [der Kosename seiner Mutter].

Er erwähnt den tragischen Tod seiner Mutter … redet über seine jugendliche Begeisterung für Literatur und Fotografie, seine Zeit im Jesuiten-Internat in Frankreich, über die frühen Kinoerlebnisse und über seinen damaligen Lieblingsfilm ON THE WATERFRONT [USA 1954 | Elia Kazan] mit Marlon Brando. In der historischen Turnhalle und dem Treppenhaus seiner ehemaligen Schule, erinnert er sich, dass dieser Ort Vorbild für Szenen in DER JUNGE TÖRLESS [BR Deutschland | Frankreich 1965|1966] war.

»Die Turnhalle ist natürlich die Inspiration im TÖRLESS für die große Turnhalle, wo sie den Basini dann aufhängen. Ja, also irgendwie hat so eine Turnhalle ja auch immer irgendwas von einer Folterkammer.«

Schicksalsgebend sieht er im Rückblick den negativen Ausgang des Bewerbungsgesprächs für eine Lehre im Wiesbadener Kopierwerk: »Im Nachhinein müsste ich ja diesem Kopierwerksdirektor äußerst dankbar sein. Ich hätte hier irgendwie Film entwickelt, wäre ein kleiner Wiesbadener Fotograf geworden, Kameramann.«

Aus den Aussagen vom Gang durch Wiesbaden montierten wir eine filmische Installation für sechs digitale Leinwände. In der Ausstellung folgten diesen Erinnerungs-Stationen Ausschnitte aus Schlöndorffs Filmen auf großer Projektionsfläche. Korrespondierend dazu, die Fotografien, Schriftstücke, Texte und Objekte in Vitrinen und Archivboxen.

»Diese Leseerlebnisse waren oft stärker als das, was ich im realen Leben erlebt habe. Also ich hatte immer das Gefühl, dass meine Gefühlswelt erst in dem Moment anfängt, wo ich lese.«

Ein Bereich der Ausstellung lud ein, sich eines der Leseexemplare der verfilmten Literaturvorlagen zu entleihen, um vor Ort, auf Schlöndorffs Ohrensessel, darin zu schmökern. Ergänzend dazu, konnten wir dort auch erstmals die bislang insgesamt 232 Hermès-Kalender zeigen, in die Schlöndorff seit 1964 all seine privaten und beruflichen Termine notierte, unikale [Erinnerungs-|Lebens-]Dokumente.

»Aus einem kleinen Ding ergibt sich das andere. Aber deshalb muss man halt ununterbrochen kleine Dinger machen.«

Der junge Schlöndorff absolvierte Ende 1960 eine Hospitanz bei Ludwig Berger [1892-1969] im Sender Freies Berlin [SFB]. Für das französische Fernsehen unterstützte er Louis Malle [1932-1995] während seiner Reportagen in Südostasien und Algerien. Er arbeitete als Regieassistent bei Jean-Pierre Melville [LÉON MORIN, PRÊTRE. Frankreich 1961 und LE DOULOS 1962], Alain Resnais [L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD. Frankreich | 1961] und wieder bei Louis Malle [ZAZIE DANS LE MÉTRO. Frankreich 1960 und VIVA MARIA! Frankreich | Italien 1965]. Mit 26 adaptierte er den Roman von Robert Musil Die Verwirrungen des jungen Törleß für seinen ersten Spielfilm. Elf Filme später erhielt er die Goldene Schale des Bundesfilmpreises, die Goldene Palme der Filmfestspiele in Cannes und in Hollywood den Academy Award [Oscar®] für DIE BLECHTROMMEL, die Verfilmung des Romans von Günter Grass. Es folgten viele Projekte, Spiel- und Dokumentarfilme, weitere Preise und Auszeichnungen, zuletzt am 12. Mai 2023 der Ehrenpreis der Deutschen Filmakademie »für herausragende Verdienste um den deutschen Film«, die Lola.

IM RÜCKBLICK

Eine Karriere, deren Dokumentation allein schon museumsreif wäre. Für Schlöndorff ist die Sammlung sein Gedächtnis. Erzählen kann er viel. Seine Autobiographie Licht, Schatten und Bewegung aus dem Jahre 2008 liest sich wie ein Lehrstück über das Filmemachen. Ein Leben, geprägt von kreativem Austausch: die Lebens- und Arbeitsgemeinschaft mit Margarethe von Trotta, die Zusammenarbeit mit den Autorinnen und Autoren Margaret Atwood, Heinrich Böll, Jean-Claude Carrière, Max Frisch, Günter Grass, Wolfgang Kohlhaase, Arthur Miller, Harold Pinter oder die Begegnungen und der Gedankenaustausch mit den Regielegenden Luis Buñuel, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Billy Wilder. Hautnah mit den Großen aus Literatur, Theater, Film.

»Wenn man zurückblickt, dann hat man eine Riesenfamilie […]: Angela Winkler, David Bennent, Mathieu Carrière.« Und viele »Familienmitglieder« kommen hinzu: Mario Adorf, Michael Ballhaus, Barbara Baum, Bibiana Beglau, Senta Berger, Alain Delon, Julie Delpy, August Diehl, Klaus Doldinger, Robert Duvall, Bruno Ganz, Valeska Gert, Louis Gossett Jr., Woody Harrelson, Hans Werner Henze, Dagmar Hirtz, Dustin Hoffman, Nina Hoss, Holly Hunter, Jeremy Irons, Dietrich Lohmann, Igor Luther, John Malkovich, Ulrich Matthes, Ornella Muti, Alex North, Sven Nykvist, Michael Nyman, Peter Przygodda, Franz Rath, Natascha Richardson, Hanna Schygulla, Franz Seitz, Sam Shepard, Stellan Skarsgård, Barbara Sukowa, Katharina Thalbach, Jost Vacano, Richard Widmark …

Schlöndorff selbst steht zusammen mit Regiekollegen und Regiekolleginnen wie Achternbusch, Fassbinder, Fleischmann, Geißendörfer, Hauff, Herzog, Kluge, Lemke, Ottinger, von Praunheim, Reitz, Sander, Sanders-Brahms, Schilling, Schroeter, Spils, Syberberg, Thome, von Trotta, Wenders für den Neuen Deutschen Film: gesellschaftskritisch, politisch engagiert, meinungsstark. Es ist die Generation der [damaligen] Jungfilmerinnen und Jungfilmer, die dem westdeutschen Film zu internationalem Ansehen verhalf.

Was Schlöndorff in Frankreich über den Film gelernt hat, hat er in Wiesbaden und Schlangenbad wohl über das Leben gelernt: die Nachkriegsjahre in der vom Vater gebauten Hütte im Wald, die kleinen Tauschgeschäfte mit amerikanischen Soldaten, die Jobs als Aushilfskurfotograf bei Rudolf Lind und als Caddy in einem Wiesbadener Golfclub, die Reportagen für die Schülerzeitung, und nicht zuletzt, die Begegnung mit einem frühen Mentor, dem Regisseur und Schriftsteller Ludwig Berger … Trotz des Lebens in vielen Sprachen und Ländern, blieb Schlöndorff seiner Heimatstadt und der RheinMain-Region kulturell und emotional immer eng verbunden. Wie er gerne sagt: »Ein Hessebub in der Welt.«

DAS ARCHIVBUCH

Der Band beginnt mit Fotografien aus dem Familienalbum und zwei Briefen: Der junge Volker erzählt von einem Ausflug in den Rheingau und berichtet Jahre später, im Dezember 1956, jetzt Schüler eines Jesuitenkollegs, aus dem bretonischen Vannes … »Ich komme sehr gut mit den pères aus und ziehe sie meinen Lehrern in Wiesbaden vor.«

Für das Buch und die Filmreihe hat uns Volker Schlöndorff 20 Filme seines Lebens gelistet und mit kurzen Kommentaren versehen. Nicht »die Besten«, die er im Kino je hat sehen können. Es sind Arbeiten seiner Idole aus Regie, Schauspiel, Kamera, die er in Beziehung zu seinem persönlichen Werdegang stellt.

Isabelle Louise Bastian zitiert in ihrem Beitrag aus Originaldokumenten und veranschaulicht die Hintergründe der Produktion von MORD UND TOTSCHLAG [BR Deutschland 1966|1967], dem zweiten Spielfilm von Volker Schlöndorff. Dabei widmet sie sich auch der Hauptdarstellerin Anita Pallenberg und der Musik von Brian Jones. Illustriert ist der Artikel u.a. mit Fotos von Werner Bokelberg und Michael Cooper, die während der Dreharbeiten, im Studio und bei der Festival-Premiere in Cannes entstanden. Bettina Buchler und Kathrin Zeitz schauen am Beispiel der Beurteilungen von drei Schlöndorff-Filmen auch auf die Arbeit der Wiesbadener Filmbewertungsstelle [FBW]. David Schuster schreibt in seinem Text zu Schlöndorffs US-amerikanischen Filmen – wie der deutsche Regisseur die unbequemen Themen American Dream und den Südstaaten-Rassismus anspricht und einfühlsam verfilmte. Philipp Dominik Keidl suchte nach »Volker Schloendorff« auf verschiedenen digitalen Plattformen und beschreibt in seinem Essay, »wie der Filmemacher im Internet kennengelernt werden kann und wo cinephile Diskurse über das Kino mit den Ausdrucksformen der Populärkultur sowie Fandom ihren Ausdruck finden.«

Der zweite Teil des Bandes zeigt auf zehn Filme aus der Sammlung Volker Schlöndorff: ein Ausschnitt, ergänzt mit Texten und Zitaten, der die Vielfalt an Material in diesem bedeutenden Archivbestand veranschaulicht. Den Abschluss bildet eine Chronologie mit Lebensstationen.

Die vorliegende Publikation ist ein Buch der Erinnerungen: Es bietet die Möglichkeit, Bekanntes zu vertiefen und vieles noch nicht Veröffentlichte kennenzulernen. Es ist ein Archivbuch, das den Blick auf die schriftlichen und fotografischen Zeugnisse richtet. Belege der Kreativität, von Inszenierungs- und Gestaltungskunst, der Organisation und Vermarktung, vor, während und nach einer Filmproduktion. Es ist ein Angebot, sich mit den in der Sammlung Schlöndorff erhaltenen Belegen zu beschäftigen, sie zu studieren, sich wissenschaftlich damit auseinanderzusetzen … und nicht zuletzt, soll es Anregung sein, die Filme wieder oder neu zu sehen, am besten auf der großen Leinwand, im Kino.

© Hans-Peter Reichmann 2023 || leicht redigierter Text aus: VOLKER SCHLÖNDORFF. Das Archivbuch zur Ausstellung VOLKER SCHLÖNDORFF. VON WIESBADEN IN DIE WELT. Bellevue-Saal, Wiesbaden 19.5.–18.6.2023

DIE SAMMLUNG ONLINE

Um die Sammlung auch digital zugänglich zu machen, konzipierten Isabelle Louise Bastian und Hans-Peter Reichmann eine neue Plattform. Unter schloendorff.dff.film/ sind die vielfältigen Dokumente als virtuelle Ausstellung, in einer deutschen und englischen Fassung recherchierbar. Text und Bild sind hierbei mit multimedialen Elementen verbunden. Sowohl auf den Bestand der Sammlung als auch auf ergänzende, vertiefende Materialien wird dabei zurückgegriffen, mit Videointerviews, medienpädagogischen Unterlagen und Essays. Belege zu Schlüsselfilmen aus Schlöndorffs umfangreichen Werk konnten wir dabei kuratorisch auswählen, redaktionell aufarbeiten und online stellen. Ein Work in Progress, der die Online-Sammlung sukzessive erweitert und ergänzt. Ein 25-minütiger Zusammenschnitt unseres gemeinsamen Gangs durch Wiesbaden sind hier ebenfalls zu sehen.

ABSCHIED VOM GESTERN

Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre: Das ist die Zeit von der wirtschaftlichen und künstlerischen Krise des Kinos der Adenauer-Ära bis zur vollständigen Etablierung des Neuen Deutschen Films. Es ist die Zeit von der Euphorie des Oberhausener Manifests bis zur schon gegen die ‚Gremienköpfe‘ gewendeten Hamburger Erklärung, es ist die Zeit von den ersten Manifeststationen eines jungen Kinos wie DAS BROT DER FRÜHEN JAHRE [1962 | Herbert Vesely] bis hin zu den auch im Ausland hochdekorierten Publikumsfilmen wie DIE BLECHTROMMEL [1979 | Volker Schlöndorff] oder DIE EHE DER MARIA BRAUN [1979 | Rainer Werner Fassbinder].

»Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. […] Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. […] Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.« Die Postulate der am 28. Februar 1962 während der 8. Westdeutschen Kurzfilmtage in Oberhausen verbreiteten Erklärung waren vehement, aber vage, sie richteten sich mehr gegen den zeitgenössischen Film, seine ökonomischen Strukturen und seine Ästhetik, als dass sie konkrete Vorstellungen eines neuen Films artikulierten. Trotzdem: Der Mut zum Widerspruch blieb eine der Stärken des Neuen Deutschen Films. Gerade die frühen Filme der sechziger Jahre mit ihrer Absage an Studioperfektion, mit ihrer Abgrenzung von der Elterngeneration und mit ihrem Beharren auf Alltagsthemen trafen den Nerv eines Publikums ebenso wie das ein Jahrzehnt später den in der verschärften innenpolitischen Situation des ‚deutschen Herbstes‘ entstandenen Produktionen gelang. Rainer Werner Fassbinder konstatierte 1978 in einem Aufsatz mit dem programmatischen Titel Der deutsche Spielfilm und die Wirklichkeit, »daß es jetzt auch hierzulande möglich geworden zu sein scheint, konkrete politische Fragen mit dem Medium Film, auch und gerade dem Kinofilm zu stellen und daß das Potential des an diesem Film interessierten Publikum groß genug ist.«

Musste sich der junge deutsche Film in den sechziger Jahren noch gegen die Serienfilme der ‚Altbranche‘ durchsetzen, so dominierte in den siebziger Jahren die Produktionen der jungen Filmemacherinnen und Filmemacher den deutschen Film, unterstützt von einem immer undurchsichtiger werdenden System stattlicher Förderung. Die siebziger Jahre sind die Blütezeit des Neuen Deutschen Films mit einer Vielzahl von Produktionen, unverwechselbaren Handschriften und persönlichen Themen. Neben den Werken der bekannten ‚Autorenfilmer‘ gab es diverse ‚Seitenlinien‘, ohne deren Experimentierfreudigkeit der Neue Deutsche Film gar nicht lebensfähig gewesen wäre. »Die Stärke des deutschen Films ist seine Vielfalt« postulierte die Hamburger Erklärung vom 22. September 1979. Vielleicht war aber gerade diese Vielfalt auch seine entscheidende Schwäche?! Von den filmischen Aufbruchsbewegungen anderer Länder unterscheidet den Neuen Deutschen Film, dass es es ihn nicht als homogenes Ganzes gab, dass mit seinem Namen disparate, auseinanderstrebende, einander widersprechende filmische Konzepte belegt werden. Der Neue Deutsche Film kannte nie den marktgängigen Durchschnitt, bemühte sich auch nicht darum und tat sich auch mit Genres schwer. Kontinuierliche Entwicklungslinien blieben zu sehr auf das Werk einzelner Regisseurinnen und Regisseure beschränkt, als dass sie mit dem Neuen Deutschen Film als Ganzes identifiziert werden können.

In den achtziger Jahren scheint der Neue Deutsche Film zum Stillstand gekommen zu sein. Fassbinder starb am 10. Juni 1982. Regisseure wie Wim Wenders, Werner Herzog und Volker Schlöndorff drehten vornehmlich im Ausland. Manche Filmemacher und Filmemacherinnen arbeiteten nur noch für Fernsehen. Das Konzept des Autorfilms stieß bei einer jüngeren, an Hollywood orientierten Kritiker und Kritikerinnen-Generation auf Widerspruch, der Vorwurf des ‚sozialliberalen Staatsfilms‘, der sich durch selbstherrlichen Griff in die Fördertöpfe selbst reproduzierte, kam auf. Vom filmischen Aufbruch blieb nur noch der Mythos. Die Programmkinos und ihr Publikum, in den Siebzigern eine sichere Stütze des deutschen Autorenfilms, verschrieben sich mehr und mehr den Erstaufführungen erfolgsträchtiger US-Filme, der Marktanteil des deutschen Films sank im eigenen Land zeitweise auf einen Niedrigstand.

»Die Oberhausener Daddies hatten sich ihr Terrain erobert, ihre Claims gesteckt, ihre Strukturen geschaffen. Wie wichtige Pioniere das eben so tun. Dezent haben sie nach und nach den Laden dicht gemacht. […] Die kannten sich natürlich mit den von ihnen geschaffenen Spielregeln am besten aus. Und im Laufe der Zeit wurden die meisten vom Pionier zum Altvorderen, selbst, wenn sie als Handlungsreisende unterwegs und weit weg waren«, schrieb 1987 Martin Theo Krieger, der mit ZISCHKE ein vielbeachtetes Debüt vorgelegt hatte. Dennoch: Eine neue Generation von Regisseurinnen und Regisseuren, die prononciert gegen die Codes der filmischen Vätergeneration angeht, scheint nicht in Sicht. Der Neue Deutsche Film: nur noch ein Fall fürs Museum?

Auch die Beiträge dieses Bandes sind von der Entwicklung des letzten Jahrzehnts geprägt, sie zeigen mitunter einen resignativen Grundton. Sie wollen keine kompakte Geschichte des bundesdeutschen Kinos der sechziger und siebziger Jahre geben, sondern greifen Einzelaspekte auf, beleuchten Unbekanntes, Abgelegenes oder richten einen neuen Blick auf Bekanntes. Dass es dabei zu Überschneidungen, aber auch zu ganz gegensätzlichen Auffassungen in der gleichen Sache kommen kann, liegt auf der Hand.

Mit der Ausstellung und dem vorliegenden Begleitband setzt das Deutsche Filmmuseum seine Beschäftigung mit der Entwicklung des westdeutschen Films nach dem Zweiten Weltkrieg fort, die vor zwei Jahren mit dem Projekt Zwischen Gestern und Morgen zum Film der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre begann und inzwischen mit Monografien und Ausstellungen zu Produzenten und Künster:innen der Nachkriegszeit fortgesetzt wurde. […]

© Hans-Peter Reichmann | Rudolf Worschech 1991 | 2023 || Vorwort [leicht redigiert] in: ABSCHIED VOM GESTERN. Bundesdeutscher Film der sechziger und siebziger Jahre. Begleitband zur Ausstellung [19.12.1991–12.4.1992]. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 1991

OTTO HUNTE

_{^{Filmarchitekt | Maler * 9. Januar 1881 † 28. Dezember 1960}}

Von den NIBELUNGEN über JUD SÜß zu DIE MÖRDER SIND UNTER UNS

Die Präsentation der Monografie über Otto Joachim Gottlieb Hunte, einem der bedeutendsten deutschen Filmarchitekten, markierte den Auftakt zu der Ausstellung Klassische deutsche Filmarchitektur. Hunte – Poelzig – Reimann und einer Reihe von insgesamt drei Publikationen, mit denen das Deutsche Filmmuseum nicht nur die – neben Regie und Kameraarbeit – zentrale Bedeutung des Set-Designs für die Wirkung des filmischen Bildes in den Blick nahm, sondern zugleich einen seiner Sammlungsschwerpunkte vorstellte.

Die Set Design-Sammlung des Museums verwahrt in ihrer konservatorischen Obhut nicht nur den künstlerischen Nachlass des Malers und Filmarchitekten Walter Reimann, auch 104 größtenteils signierte Originalentwürfe von Otto Hunte sowie ein umfangreiches Konvolut mit filmrelevanten Skizzen des durch seine Realbauten bekannten Architekten Hans Poelzig.

Details über Otto Huntes Leben sind bislang kaum bekannt – nur wenige Zeugnisse bzw. Aussagen über seine Arbeiten, seine Stellung innerhalb des arbeitsteiligen filmischen Produktionsprozesses, zu seiner Zusammenarbeit mit Regie und Kamera sind überliefert. Das Wenige, an Selbstreflexionen veröffentlichte, findet sich nun in dieser Monografie wieder abgedruckt. [Anmerk.: Die originalen Gouachen hatte ich im Keller eines Hamburger Privathaus gefunden, kurz bevor diese auf einem Flohmarkt angeboten werden sollten. Das Deutsche Filmmuseum konnte die filmbezogenen Entwürfe ankaufen.] Ein Blick auf den »ganzen Hunte« soll hier ermöglich werden – nicht nur auf den durch DIE NIBELUNGEN [Deutschland 1924 | Fritz Lang], METROPOLIS [Deutschland 1927 | Fritz Lang] oder DER BLAUE ENGEL [Deutschland 1930 | Josef von Sternberg] zum Star avancierten Filmarchitekten der zwanziger und dreißiger Jahre, sondern nachdrücklich auch auf jenen der NS-Zeit mit JUD SÜß [Deutschland 1940 | Veit Harlan] oder DIE ENTLASSUNG [Deutschland 1942 | Wolfgang Liebeneiner] und auf den Ausstatter des ersten Nachkriegsfilms in Diensten der DEFA: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS [Deutschland|Ost 1946 | Wolfgang Staudte].

© Hans-Peter Reichmann 2021 || Vorwort [gekürzt] in: Otto Hunte. Architekt für den Film. Kinematograph Nr. 10. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 1997

Am Schönsten fand er seine Kitschbilder

Szenenbildner Alfred Hirschmeier [* 19. März 1931 † 27. März 1996] über Otto Hunte – ein Interview

Im Archiv des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main befinden sich von Otto Hunte [* 9.1.1881 † 28.12.1960] über hundert Entwürfe für Filmbauten.

Ich habe alle mehrfach gesehen, schwitzend und frierend, die hatte er alle auf dem Dachboden. Ich bin vor dem Mauerbau nach Babelsberg gezogen, Otto Hunte lebte dort. Er war ja, was die DEFA-Direktion anging, sehr verärgert, und zwar grob verärgert. Er war zuerst sehr verschlossen, und wenn ich nicht den Willy Eplinius [* 12.3.1884 † 13.4.1966] sehr gut gekannt hätte, das war ein sehr guter Theatermaler – auch aus der Ufa-Zeit noch -, dann hätten sich auch für mich nicht die Türen aufgeschlossen beim Otto Hunte. Ich mein‘, wenn der das Wort ‚DEFA‘ hörte, dann war er stocksauer. Es muss irgendwas ganz Banales passiert sein, dass er dann das Handtuch warf, denn er hat ja hier noch zwei, drei Filme gemacht.

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS [1946 | Wolfgang Staudte] und RAZZIA [1947 | Wolfgang Staudte].

Genau, und dann hat er noch einen angefangen und während des Films muss irgendwas passiert sein … ging um Nägel oder irgendwas ganz Banales.

Es waren also keine Differenzen, die aus persönlichen Feindschaften herrührten?

Nein, nein, überhaupt nicht. Es war was Banales. Aber als er hörte, was ich hier mache, und als ich meine Bereitschaft erklärte, ihm auch mal meine Arbeiten zu zeigen, um seinen Rat zu hören, zeigte er mir seine Blätter. Und ich weiß daher, dass es die Blätter gibt. Dann starb er, und ich ging hin, und da war Verwandtschaft aus Hamburg, die den Nachlass übernahmen. Damals ging das noch, da war Kulturgut noch nicht geschützt; später kam Kulturgut auf die Indexliste, durfte nicht ausgeführt werden. Aber ich fragte, ob es nicht die Möglichkeit gäbe – damals wurde das Filmmuseum in Potsdam ‚angedacht‘; war noch gar nicht dran zu denken, ob die ein Haus kriegen oder nicht –, und ob sie nicht zu den Blättern dort … etwas machen könnten. Und da kam eine barsche Ablehnung, und dann waren die weg.

Dann habe ich mit dem Hans-Michael Bock und, mit wem auch immer, dann haben wir diese Blätter gesucht. Das heißt, ich bin hier sogar auf’s Liegenschaftsamt gegangen und habe mir die Adresse von den Erben geholt. Dann hat der Michael versucht, was zu erreichen, ist nicht geglückt. … also die Arbeiten waren verschwunden. Das Düsseldorfer Filmmuseum versuchte es, die Berliner Kinemathek, – alle kriegten von mir diese Adresse – aber die Arbeiten waren weg.

Und wie lange sind sie denn wieder da?

Seit August 1990.

Ist eine ganz schöne Zeit. Die Erben wussten damit nichts anzufangen oder wussten den Wert nicht einzuschätzen. … Ich habe gesagt, … das ist deutsche Filmgeschichte, seien Sie bitte vorsichtig damit …

Er hat nach dem Krieg einen Film vorbereitet, mit diesem bulgarischen Regisseur, der mit Brecht zusammengearbeitet hat, dem Satan Dudow …

[es handelt sich um das nicht realisierte Projekt Der Weltuntergang von 1948|1949. Drehbuch: Slatan Dudow, Alexander Stenbock-Fermor, Joachim Barckhausen. Otto Hunte war von der DEFA für die umfangreichen Szenenbild-Entwürfe engagiert worden. Vgl. dazu: Ralf Schenk: „Der Weltuntergang“ fand nicht statt. In: Film und Fernsehen, Nr. I|83, Berlin, DDR]

Wann war das?

Muss 1948 gewesen sein, ich glaube, er war nicht mehr bei der DEFA, nicht mehr fest im Engagement […] Ich habe die Entwürfe auch ‚mal in irgendeiner Filmzeitschrift abgebildet gesehen.

Davon ist nichts im Konvolut. Zu DIE NIBELUNGEN [1924 | Fritz Lang] ist das Material umfangreich. Zu DER BLAUE ENGEL [1929|1930 | Josef von Sternberg] gibt es einen Entwurf.

Also ich kenne mehr Blätter.

Der Verkäufer ist kein direkter Verwandter von Otto Hunte. Er wollte die Entwürfe auf dem Flohmarkt verkaufen. Tatsächlich hatte er dort schon einige Blätter veräußert. Auch der Hamburger Kunsthalle hat er einige angeboten – ‚freie Kunst‘. Er kannte die Bedeutung der filmbezogenen Blätter nicht und schätzte den Wert der freien Arbeiten sehr viel höher ein.

Von DER BLAUE ENGEL existieren mindestens 30 Blätter. Auch die Entwürfe zu DIE NIBELUNGEN waren eine Menge, das war ein Irrsinn, eine Extramappe sogar.

Im Archiv des Deutschen Filmmuseums sind 20 Entwürfe zu DIE NIBELUNGEN.

Waren nicht auch noch Vorstudien dabei?

Nein. Nicht im Frankfurter Konvolut. In der Cinémathèque in Paris gibt es unter anderem Entwürfe zu DIE NIBELUNGEN, METROPOLIS [1927 | Fritz Lang] und FRAU IM MOND [1928|1929 | Fritz Lang].

Die gibt es dort schon lange. Henri Langlois war 1958 direkt bei Hunte zu Hause. Der hatte ein sehr einnehmendes Wesen. Er hat ein paar Blätter geschenkt bekommen, und dann hat er noch ein paar West-Mark gegeben. DER BLAUE ENGEL war ziemlich darin vertreten. Machen wir drei Kreuze, dass überhaupt was da ist.

Auffallend im Frankfurter Bestand zu JÜD SÜß [1940 | Veit Harlan] ist, dass die Entwürfe nicht von Hunte signiert sind.

Das hat er vielleicht nicht gemacht – wobei Hunte so viel Maler war, dass er eigentlich seine Blätter immer selbst gezeichnet und gemalt hat, wenn so Leute dabei waren wie Willy Eplinius oder Hans Minzloff [* 16.2.1890 † 19.9.1962]. Dann kam es vor, dass er nur Schmierskizzen gemacht hat, und die haben die dann umgesetzt, wie es Rolf Zehetbauer [* 13.2.1929 † 23.1.2022] macht mit seinem [Friedrich] Frieder Thaler [* 1927 ? † NN]. Der macht ja auch bloß so kleine Skizzen, und Thaler setzt sie als Entwurf um. Ähnlich funktionierte es in der DEFA. Hunte, Otto Erdmann [* 17.12.1898 † 31.3.1956] und Erich Zander [* 17.6.1989 † 15.9.1965], die haben das so gemacht.

Hunte machte demnach auch Skizzen, die andere umsetzten?

Man müsste die Skizzen sehen. Er hat ja eine ganz prägnante Handschrift gehabt. Durch die Nachkriegszeit habe ich ja all die ‚Alten‘ noch erlebt. Ich kenne ihre Handschrift, und sie ähneln sich. Sagen wir mal so, die haben sich ja nicht von Film zu Film umgestellt. Mein Bestreben ist jetzt, dass von Film zu Film die Zeichenart und die Technik eine andere ist, aber das haben die ja früher nicht gemacht. Die Entwürfe zu DIE NIBELUNGEN sind alle von Hunte. Garantiert … Das sind alles echte Huntes.

Was Walter Röhrig zu DIE NIBELUNGEN gezeichnet hat, wie bewerten Sie das?

Das sieht man auch am Strich. … Na ja, sagen wir mal so: er ist expressiver … also, was ich von Röhrig kenne, da muss ich viele Fragezeichen setzen, weil er auch die Stile seiner Leute kopierte.

Kommen wir zurück zu Hunte.

Hunte konnte irrsinnig reizend sein. Aber er war auch ein echter Grobian, hauptsächlich auch ein politischer Grobian. Wieso und warum weiß ich nicht. Er muss in der Nazizeit in der Partei gewesen sein oder so, und wie er letztendlich auch zu JUD SÜß gekommen ist. Er war ja der führende Mann in der Ufa, und z.B. gibt es da so Geschichten: Der Willy Schiller [* 11.8.1899 † 17.7.1973] war bei DER BALUE ENGEL Assistent beim Hunte. Und der liebte den, obwohl sie politisch weit auseinanderstanden. Der Schiller war dem Hunte richtig verfallen und der war nun der ‚Meister‘ überhaupt. Schiller erzählte aus der Zeit von DER BLAUE ENGEL so Geschichten, dass das mit Josef von Sternberg [* 29.5.1894 † 22.12.1969] zuerst überhaupt nicht lief. Sternberg wollte Hunte eigentlich ausgetauscht wissen. Aber die Chefetage der Ufa stand hinter Hunte und die sagten zum Regisseur: passen Sie mal auf, das ist unser Mann. Wenn Sie den nicht wollen …! Was da Märchen und was da Wahrheit ist, kann ich nicht sagen. Es war da natürlich auch Berufsstolz dabei. Hunte war der Mann, der sich durchgesetzt hat. Es ging um Gestaltungsfragen, Schauplatzgestaltung. Eine Rolle dabei gespielt haben muss diese Bühne mit den Schleiern zum Schluss. Das war wohl der Aufhänger. Der Sternberg war erst nicht mit einverstanden.

Willy Schiller und Willy Eplinius, waren das Ihre Vorbilder?

Mit denen habe ich längere Zeit zu tun gehabt. Ich habe letztlich beim Willy Schiller angefangen. Heute habe ich auch den Nachlass von Schiller zu Hause.

Wann hat Schiller eigentlich angefangen?

Es gibt Werkfotos von Willy Schiller schon zu METROPOLIS. Jedenfalls hat er da als Theatermaler gearbeitet.

Letztlich begannen doch fast alle Filmarchitekten als Theatermaler. Vor dem Ersten Weltkrieg haben Hunte, Walter Röhrig [* 13.4.1892 † 6.12.1945] und Erich Kettelhut [* 1.12.1893 † 13.3.1979] bei Hartwig & Co. gearbeitet. Hunte war dort als Prospektmaler angestellt und galt als ein versierter Allround-Maler. Nach dem Ersten Weltkrieg fand er, durch Vermittlung von Martin Jacoby-Boy [* 31.8.1883 † 1971] zum Film: DIE HERRIN DER WELT, eine Großproduktion von Joe May [* 7.11.1880 † 29.4.1954]. Karl Vollbrecht [* 16.1.1886 † 10.1.1973] gehörte auch dazu. Kettelhut stand in einer Art Schülerverhältnis zu Hunte. Vollbrecht war derjenige, der die konkreten Arbeiten machte, er war quasi der Werkstattleiter. So hatte sich eine Gruppe gebildet, wie es im deutschen Film jener Jahre vier, fünf herausragende gab …

Die haben sich doch auch gemischt. In METROPOLIS hängt Hunte ja auch mit drin. Ich muss dazu sagen, Kettelhut kannte ich vom Namen … ich wusste nicht, dass er später viele dieser Revuefilme gemacht hat.

Ich denke gerne daran zurück. Auch an Hunte, der, genauso wie Eplinius, kilometerweise Bilder gemalt hat – schreckliche Bilder. Ich besitze die Staffelei von Hunte. Die ist auf Umwegen zu mir gekommen. Es gab einen älteren Kollegen, durch den bin ich überhaupt erst nach Babelsberg gezogen, … und eines Tages fragte er: ‚Willst Du nicht die Staffelei vom Hunte haben?‘ – ‚Wie bitte, wie kommst Du an die Staffelei?‘ – ‚Na ja, als der starb, wollten sie die Staffelei nicht mitnehmen, da habe ich gesagt, dann lasst die mal bei mir, so dass ich also den Samowar und die Staffelei vom Hunte geerbt habe.‘

Haben Sie Fotografien von Hunte? Es gibt ein frühes Selbstporträt, kennen Sie das?

Nee, leider Gottes. Ich habe viele Fehler gemacht in dieser Zeit. Man hätte natürlich ein Tonbandgerät mitnehmen müssen oder einen Fotoapparat. Aber, wie gesagt, die Begegnung mit ihm war zu Beginn sehr frostig. Es war ziemlich kompliziert, da die Tür zu öffnen. Das lag aber schlicht und einfach daran, dass er verärgert war über die Leitung der DEFA.

Wie gesagt, den eigentlichen Grund hab‘ ich nie erfahren. Man darf das überhaupt nicht sagen, weil man es nicht belegen kann. Sagen wir mal so: es konnte nichts Politisches sein, weil zu der Zeit war das noch so gut wie eins und auch die Kollegen, die hier arbeiteten, waren zu 60 % aus West-Berlin.

…. Es muss etwas ganz Banales gewesen sein … er konnte auch ganz schnell sehr zornig werden … ein sehr aufbrausender Mann. Aber er konnte auch ganz weich und zugänglich sein … ich lerne das alles erst jetzt wieder kennen … ich bin jetzt seit fünfundvierzig Jahren in diesem Studio und hattes es eigentlich vergessen, dass natürlich auch unter den einzelnen Gruppen … doch ein Konkurrenzdenken war … zur Zeit der DEFA war dieses Konkurrenzdenken nicht so ausgeprägt. Da gab’s Neid oder Missgunst, weil dieser oder jener seine Stammtruppen hatte, mit denen er arbeitete, und die Stammregisseure hatten. Aber es verdiente jeder seine Brötchen.

In der Anfangszeit war es schon so, dass Sie da niemandem über die Schulter gucken konnten. Also wenn Sie da ins Atelier kamen und wollten zugucken, wie Maler Prospekte malen oder wie Marmormaler Marmor malen … die legten den Pinsel aus der Hand. Die Alten erzählten mir, dass das bei der Ufa noch viel ausgeprägter war.

Ich kenne vom Hunte wirklich nur Entwürfe … keine Phasenskizzen … keine Szenenentwicklung, keine Szenenskizzen, ich kenne ein paar Rohskizzen.

Hat er sich Ihnen gegenüber einmal über sein Verhältnis zur Architekturzeichnung geäußert?

Kann ich mich nicht erinnern. Otto Hunte empfand sich als Maler, als Maler im Film. Nun müssen Sie verstehen, ich war immer ein bisschen in Trance, wenn ich mit Hunte sprach. Aber wenn ich mich recht erinnere, am Schönsten fand er seine Kitschbilder … habe ich damals schon nicht verstanden … also, dass fand er alles viel wertvoller als seine Filmarbeit.

Redigierte und gekürzte Fassung des Interviews mit dem Szenen- und Bühnenbildner Alfred Hirschmeier, das Peter Lähn und Hans-Peter Reichmann am 19. Februar 1993 in der Szenografieabteilung auf dem Babelsberger Studiogelände führten. Die Langfassung ist abgedruckt in Otto Hunte. Architekt für den Film. Kinematograph 10. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main 1996

WALTER REIMANN

_{^{Maler | Filmarchitekt | Kostümbildner | Drehbuchautor * 2. Juni 1887 † 8. November 1936}}

Kein Hans im Glück

Einen Nachlass zu sichten, ihn zu ordnen und zu erschließen, bedeutet die Rekonstruktion einer Biografie, eines [Arbeits-]Lebens. Wilhelm Albert Walter Reimann, geboren am 2. Juni 1887 in Berlin, starb am 8. November 1936 in Bad Godesberg. Bis zu ihrem Tode im Jahre 1980 verwahrte Margarete Reimann den Nachlass ihres Mannes. Nicht wissend, welchen Wert die Dokumente für die Filmgeschichte haben, hatte sie einige Entwürfe und Fotografien aus der Hinterlassenschaft verschenkt oder vertrauensvoll ausgeliehen … und nie zurückerhalten. Für die Witwe waren die Gemälde, die freie Kunst, ihres Mannes das Wertvolle – diese galt es zu bewahren. Entsprechend hingen an den Wänden ihrer Berliner Wohnung, so zeigen überlieferte Fotografien, ausschließlich Porträts, Stillleben und Landschaftsbilder von Walter Reimann, dem seine Malerei selbst zeitlebens viel bedeutete [nicht selten bestritt das Ehepaar mit dem Verkauf der Bilder seinen Lebensunterhalt]. Einige der Gemälde und Fotografien kommentierte Margarete später aus der Erinnerung: versah sie mit Anmerkungen, gab ihnen Titel oder vermerkte Namen und Orte. Marginalien, die es heute ermöglichen, die abgebildeten Personen und Motive einem Ereignis zuzuordnen oder zu datieren. Nicht alle Hinweise aus ihrer Hand führen zu einem eindeutigen Ergebnis, sind nachprüfbar, durch Dokumente belegt. Einiges bleibt hier im Dunkeln, lässt sich auch durch intensive Recherchen nur wenig erhellen.

Im Reimann-Nachlass, den sein Neffe Georg Sundström [†] und dessen Ehefrau Edeltraut [† 21. Mai 2021] 1989 an die Sammlungen des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt am Main übergaben, überwiegt Berufliches: Werke der freien Malerei, Skizzen und Entwürfe zu Filmen sowie reichlich Schriftgut. Die Dokumente aus den Jahren 1906 bis 1936 – Gemälde, Fotos, Zeugnisse, Verträge, Briefe, Manuskripte, Exposés, Drehbücher und persönliche Notizen – ermöglichen, gerade auch wegen der Heterogenität des Materials, nun [und erstmals] eine intensive Auseinandersetzung mit dem freien Künstler, Filmarchitekten und Autoren Walter Reimann und seinem vielfältigen Schaffen. Eines der wenigen 3D-Objekte im Nachlass ist Reimanns Staffelei [siehe Abb.] sowie ein später dazugekommener, von ihm bemalter Eckschrank.

Von HANS IM GLÜCK [Deutschland 1919 | Rolf Brunner], der ersten nachweisbaren Tätigkeit für den Film, bis zu seinen letzten sechs Kurzspielfilmen [1936] für die Universum-Film AG [Ufa], war Reimann bei insgesamt 53 Produktionen für die architektonischen und künstlerischen Arbeiten verantwortlich. Im Gegensatz etwa zu Otto Hunte, der seine Bauten fast ausschließlich für die Ufa entwarf, hatte er jeweils befristete Verträge mit unterschiedlichen Produktionsfirmen. Diese überantworteten ihm neben der Anfertigung von Entwürfen nicht selten auch »alle Fragen betreffend Atelier, Requisite, Dekoration und Ausleihe dieser Dinge«. [Vertrag vom 28. Mai 1924]

Walter Reimanns Arbeiten für den Stummfilm bleiben in Erinnerung: die phantastischen expressionistischen, deutschen Filme DAS CABINET DES DR. CALIGARI [1919|1920 | Robert Wiene] und ALGOL [1920 | Hans Werckmeister], die Historienfilme DIE PEST IN FLORENZ [1919 | Otto Rippert], ES LEUCHET MEINE LIEBE [1922 | Paul Ludwig Stein] und DER FALSCHE DIMITRY [1922 | Hans Steinhoff], die Zusammenarbeit mit Paul Wegener bei HERZOG FERRANTES ENDE [1922], VANINA [1922], S.O.S. DIE INSEL DER TRÄNEN [1923], ALRAUNE [1927] und dem Tonfilm UNHEIMLICHE GESCHICHTEN [1932]. Auf den erhaltenen Szenenfotos lassen sich die Film-Bauten und ihre Wirkung erahnen.

Nur wenige der Reimann-Filme sind noch vollständig erhalten und oft nur als Nitrokopie, was ihre Sichtung erschwert. So existieren beispielsweise keine Kopien zu Berthold Viertels NORA [Deutschland 1922|1923] oder dem nach einem Drehbuch von Béla Balázs entstandenen Film K 13 513. DIE ABENTEUER EINES ZEHNMARKSCHEINS [Deutschland 1926]. Recherchen im Londoner British Film Institut [BFI] ergaben nur fragmentarische Informationen über die beiden englischen Produktionen DREYFUS [1930|1931 | F.W. Kraemer und Milton Rosmer] und MAID HAPPY [1933 | Mansfield Markham]. Auch der Kurzfilm MAL WAS ANDERES [Deutschland 1931|1932 | Rudolf Meinert], von dem sich im Nachlass ein Programmheft und ein Werkfoto erhalten haben, scheint verschollen. [Stand 1997]

Für den ausgeblideten Theatermaler war der Film nach dem Ersten Weltkrieg zum neuen Arbeits- und Experimentierfeld geworden. DAS CABINET DES DR. CALIGARI, den er gemeinsam mit Hermann Warm und Walter Röhrig »malte«, ist seine bekannteste Film-Arbeit. Für Reimann – der neben den Skizzen auch die Kostüme entwarf und die Zwischentitel gestaltete – war der CALIGARI »ein Anfang, ein Versuch, neue Wege für den Film zu finden«.

[…] Die Übergabe des Nachlasses an die Museumssammlung und die Erlaubnis der Erben, die zahlreichen Primärmaterialien zu sichten und wissenschaftlich auszuwerten, ermöglichte auch den Blick auf bislang nicht bekannte Facetten aus Reimanns Biografie und Arbeitsleben. Gestützt auf Korrespondenz und zwei Tagebücher konnte seine Beteiligung an dem im Auftrag der N.S. Kulturgemeinde produzierten Film EWIGER WALD [Deutschland 1934–1936 | Hanns Spinger und Rolf von Sonjevski-Jamrovski] sowie das Verhältnis des Filmarchitekten zum Nationalsozialismus belegt und untersucht werden. Seine Hoffnung, im Nationalsozialismus die Anerkennung zu finden, mit der er an seinen CALIGARI-Erfolg hätte anknüpfen können, erfüllte sich nicht.

© Hans-Peter Reichmann 1997 | 2022. Vorwort [gekürzt] in: Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt. Kinematograph Nr.11. Deutsches Filmmuseum. Fankfurt am Main 1997

HANS POELZIG

_{^{Architekt | Filmarchitekt | Maler | Bühnenbildner * 30. April 1869 † 14. Juni 1936}}

Bauten für den Film

Die Monografie über Hans Poelzig war die dritte Publikation im Rahmen des Ausstellungsprojekts Klassische deutsche Filmarchitektur. Hunte – Poelzig – Reimann, mit dem das Deutsche Filmmuseum drei herausragende Film-Architekten würdigte. […]

Hans Poelzig war vor allem Architekt von Realbauten. Unter anderem entwarf er die Chemische Fabrik in Luban bei Posen [1911–1912], baute das Große Schauspielhaus in Berlin für Max Reinhardt um [1919], lieferte die Pläne für das Haus des Rundfunks in Berlin und das Verwaltungsgebäude der I.G. Farben in Frankfurt am Main [1928–1930]. Er baute auch Lichtspielhäuser: das Capitol [1925] und das Babylon [1927–1929] in Berlin sowie das Deli-Kino in Breslau [1926] – »die im Dekorativen wie in der Anlage der Sitzplätze auf die Erinnerung des Schauspieltheaters« [Theodor Heuss] verzichteten. … und er arbeitete an einem Tonfilmatelier-Projekt in Berlin-Gatow [1932].

Über Hans Poelzigs Realbauten, seine Arbeiten als Bühnenbildner und als Maler liegen Publikationen vor. In Aufsätzen hat der Architekt selbst zu seiner Arbeit und sie betreffende Themen Stellung bezogen. Theodor Heuss veröffentlichte bereits 1939 eine erste Biografie: Hans Poelzig. Das Lebensbild eines deutschen Baumeisters. Poelzigs Bauten für den Film und seine zahlreichen Vorskizzen für kinematografische Projekte wurden in Aufsätzen, Katalogen und Büchern indessen meist nur nebenbei oder als Appendix behandelt.

Der Band stellt in seinen Beiträgen den Filmarchitekten ebenso vor wie den Bühnenbildner, den Architekten von Realbauten wie den noch wenig bekannten Maler.

1996 erwarb die Frankfurter Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege ein bislang weitestgehend unidentifiziertes Konvolut mit Skizzen und Szenenfotos zu den drei Filmen, an denen Hans Poelzig beteiligt war. Außer für DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM [Deutschland 1920 | Paul Wegener und Carl Boese] schuf er die Kulissen für LEBENDES BUDDHAS [Deutschland 1923–1925 | Paul Wegener] und entwarf die Außenbauten für ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS [Deutschland 1923–1925 | Arthur von Gerlach]. Nachdem die konservatorische Sicherung und wissenschaftliche Erschließung abgeschlossen sind, kann das Deutsche Filmmuseum nun erstmals eine größere Auswahl der erhaltenen Original-Skizzen Poelzigs zu seinen Film-Bauten in einer Ausstellung und einer eigenen Publikation präsentieren. […] Die Skizzen, die, ohne Details festzulegen, das Wesentliche zeigen, werden den realisierten Film-Bauten gegenübergestellt: Wie entwickelt der Architekt die atmosphärische Geschlossenheit von Innenräumen und Außenbauten; welche Wirkung erzielen die – filmischen – Kompositionen von »gebauten« Kulissen und den in ihnen agierenden Personen?

Im direkten Vergleich mit Fotogrammen [aus der Filmkopie erstellte Fotos] und Szenenfotos verdeutlichen die Skizzen den Bildfindungsprozess bis hin zum fertigen Film-Bild. Ein Vorgang, der in enger Zusammenarbeit mit Marlene Poelzig, geborene Moeschke [* 22.10.1894 † 14.3.1985] erfolgte. Die Bildhauerin und Architektin schuf nach den Skizzen ihres Mannes die Modelle für die Innenräume und vermutlich auch sämtliche Modelle für die später als Rabitzkonstruktionen gebauten Ghetto-Häuser.

Der Architekt Poelzig verstand es, auf ersten Skizzen abstrakt, floral oder organisch erscheinende Formen immer wieder zu variieren, sie zu verdichten, um aus ihnen schließlich die anthropomorphen Ghetto-Bauten des GOLEM-Films entstehen zu lassen.

Anhand der von der Wiesbadener Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung restaurierten Filmkopie und mit Hilfe von Fotografien, die sich in den Nachlässen von Hans Poelzig und dem Schauspieler und Regisseur Paul Wegener [*11.12.1874 † 13.9.1948] in der Sammlung des Deutschen Filmmuseums sowie in der Kunstbibliothek Berlin fanden, wurde für die zentrale Ghettostraße aus dem GOLEM nachgebildet. [Anmerk.: Ich konnte den Szenografen und Maler Gerald Narr dazu gewinnen, ein maßstabgetreues Modell zu rekonstruieren, das dann auch in der Frankfurter Ausstellung zu sehen war.]

»Es ist nicht Prag, was mein Freund, der Architekt Poelzig, aufgebaut hat. Sondern es ist eine Stadt-Dichtung, ein Traum, eine architektonische Paraphrase zu dem Thema Golem. Diese Gassen und Plätze sollen nichts Wirkliches erinnern; sie sollen die Atmosphäre schaffen, in der der Golem atmet.« [Paul Wegener, 1920]

© Hans-Peter Reichmann 1997 | 2021. Vorwort [gekürzt] in: Hans Poelzig. Bauten für den Film. Deutsches Filmmuseum. Kinematograph Nr. 12. Frankfurt am Main 1997

KLAUS KINSKI

_{^{Klaus Günter Karl Nakszynski || Schauspieler | Regisseur | Autor * 18. Oktober 1926 † 23. November 1991}}

No Trespassing?

Schlaglichter auf einen Unfassbaren

»Wenn ich, Aguirre, will, dass die Vögel tot von den Bäumen fallen, dann fallen die Vögel tot von den Bäumen herunter!« AGUIRRE, DER ZORN GOTTES [BR Deutschland 1972 | Werner Herzog]

Kinski auf der Bühne – alleine, im Lichtkegel eines Scheinwerfers, in Szene gesetzt für sein Publikum. Nicht das, WAS er sagt, bannt die Anwesenden, sondern das WIE. Der Deklamator flüstert, schreit, schluchzt, brüllt – dehnt Worte und Sätze oder jagt ganze Passagen in atemberaubendem Tempo herunter. Seine Rezitationen mit Werken von Majakowskij, Rimbaud, Schiller, Villon, Wilde werden zu ekstatischen Gefühlsausbrüchen. Das polarisiert, trifft auf kopfschüttelnde Ablehnung wie auf faszinierte Zustimmung – bis heute.

Kinski im Kino – kurze Auftritte zuerst. Szenen, die in Erinnerung bleiben. Blicke, Gesten, die Stimme, bedrohlich leise bis überschlagend, fesselnd. Nicht selten trägt seine Nebenfigur den Film, wird zum Zentrum der Aufmerksamkeit. Außenseiter ist er immer, Einzelkämpfer, er stellt nicht dar, er verkörpert, spielt nicht, er lebt die Rolle im Moment der Aufnahme. Ob in den frühen Filmen des bundesdeutschen Nachkriegskinos, den schaurigen Edgar-Wallace-Streifen, den gnadenlosen Italowestern oder unsäglichen B-Movies, bis hin zu den Arbeiten mit Werner Herzog. Vor der Kamera geht Kinski bis an der Grenze – seiner selbst und seiner Umgebung.

Kinski in der Öffentlichkeit – Enfant terrible, Erotomane, Berserker, Berufsekel … unfassbar. In Talkshows, Interviews und auf Pressekonferenzen erfüllt er die Erwartungen. Provoziert, lässt Fragende ins Leere laufen, lenkt ab, schafft neue Themen, die sich letztendlich doch nur auf das eine richten: Ich, Kinski. Die Journaille reagiert auf den begnadeten Selbstdarsteller, beschimpft ihn, macht sich lustig, öffnet Schubladen: »Rüpel«, »Exzentriker«, »Skandalstar«.

An Kinski bilden sich Fraktionen. Die Extreme reichen vom Klischee des »Psychopathen« bis zur Verehrung durch die Fanatics. Professionelles Darstellen und privater Auftritt sind hier meist komplementär. Diese Verschmelzung der Rolle mit ihrem Darsteller, macht den Schauspieler und Menschen Klaus Kinski so interessant. Kinski lässt sich nicht vereinnahmen, bleibt auch 30 Jahre nach seinem Tod der Solitär. Er bestimmt die Richtung mit seiner mächtigen Präsenz, die sich in seiner Stimme, seiner optischen Erscheinung manifestiert.

Kinskis Nachlass – was bleibt, sind die in Archiven und Sammlungen aufbewahrten, reproduzierbaren Dokumente seines professionellen Schaffens: seine Stimme, auf Vinyl gepresst, sein Gesicht|seine Gestalt, abgebildet auf ungezählten Fotografien oder Plakaten, und seine herausragende Schauspielkunst, konserviert in seinen Filmen. Nicht selten ergibt erst die intensive Recherche, dass widersprüchliche Spuren gelegt wurden, von Kinski selbst oder von Dritten. Erzähltes und anhand von Fakten Belegbares stehen sich gegenüber: sei es die Familiengeschichte oder die Datierung von Ereignissen. Der persönliche Nachlass ist fragmentarisch, kaum etwas, das Kinski selbst für Wert erachtete, aufbewahrt zu werden. Private Dinge, meist Erinnerungsstücke, überwiegen darin – Personaldokumente, Briefe, Notizen, Tausende von Dias, Aufnahmen seiner Lebenswelt im kalifornischen Lagunitas: Menschen, Landschaften, Natur. Dieser Teil des Nachlasses bietet die Möglichkeit, den Blick auf den anderen Kinski zu richten. Nur Weniges bezieht sich auf den Filmstar, der über lange Zeit im Fokus des öffentlichen Interesses stand. Erhalten haben sich nicht realisierte Treatments sowie Unterlagen und Requisiten, die er für sein eigenes Filmprojekt PAGANINI [Italien | Frankreich 1989] nutzte.

Kinski ausstellen heißt, einen professionellen Selbstdarsteller in den Mittelpunkt zu setzen. Einen, der Zeit seines Lebens zur Bühnenmitte strebte und doch ohnehin immer das Zentrum des Bildes war. Die Ausstellung im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt am Main [23.10.2001–27.1.2002], zeigte Kinski-Bilder – seine Stimme, seine Gesichter, seine Auftritte und seine Rollen, die bekannten und unbekannten …

© Hans-Peter Reichmann 2001 | 2021. Erstveröffentlich als Vorwort in: ICH, KINSKI. Kinematograph 16. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2001

SIR KENNETH ADAM

_{^{Ken Adam | Klaus Hugo Adam || Production Designer * 5. Februar 1921 † 10. März 2016}}

Im Studio ist man Gott …

Erinnerungen an Sir Kenneth Adam, Production Designer – zum 100. Geburtstag

»Die meisten Räume, die man ‚draußen‘ findet, sind rechteckige Schachteln, die keine interessante Kameraperspektive ermöglichen und in denen sich das Licht ständig ändert. Im Studio ist man Gott. Alles lässt sich bauen, und es wird nur dunkel, wenn man es wünscht.« Ken Adam

Im März 2002 war im Berliner Nicolai Verlag, die von Alexander Smoltczyk verfasste Biografie: James Bond, Berlin, Hollywood: Die Welten des Ken Adam erschienen. Das Vorwort schrieb Volker Schlöndorff. Hans von Trotha, der damalige Verlagsleiter, hatte in diesem Zusammenhang Verbindung mit dem Deutschen Filmmuseum in Frankfurt am Main aufgenommen. Innerhalb weniger Gespräche entstand der Plan, eine große Ausstellung zum Werk eines der wichtigsten und bekanntesten Production Designer der internationalen Filmgeschichte zu konzipieren. Das Kuratorium sollte ich übernehmen, Annette Friedmann konnte als kuratorische Assistentin gewonnen werden. Doch musste erst einmal Kontakt zu dem deutsch-britischen Künstler aufgenommen werden: Ist er überhaupt bereit, sein Arbeitsarchiv für uns zu öffnen?

Telefonanrufe nach London: Sima, Assistent im Hause Adam, ist am Apparat: »Please try it again, Mr Adam is taking a nap«. Ein erneuter Versuch zur empfohlenen Uhrzeit: »Yes, hello!« … eine klangvolle Stimme … Letizia Adam am anderen Ende. Nach kurzer Vorstellung meines Anliegens, der Ruf »Darling“ nach ihrem Gatten … sie verbindet weiter … Ken Adam nimmt den Hörer an der Nebenstelle ab … Wir kommen ins Gespräch … und verabreden uns zu einem persönlichen Treffen. Alle künftigen Telefontermine sollten sich nun auch an der Mittagsruhe ausrichten: also, kein Anruf zwischen Noon und 3 p.m., Londoner Zeit.

London, Knightsbridge: Montpellier Street, wenige Schritte von der Brompton Road, ganz in der Nähe des Victoria & Albert Museums und um die Ecke von Harrods, dem Luxuskaufhaus. Die Adresse, das Haus, ist nun Ziel vieler Besuche und Ort ausgiebiger Gespräche mit Ken und Letizia Adam. Die Beiden waren seit 1952 verheiratet und hatten sich bei den Dreharbeiten zu THE CRIMSON PIRATE [Der rote Korsar | USA 1952 | Robert Siodmak] auf Ischia [Italien], Letizia Moauros Heimat, kennen und lieben gelernt. Letizia war bei allen Produktionen danach dabei, am Drehort, im Hintergrund, immer präsent, wenn nötig – legendär sind ihre Pasta-Gerichte, die sie für die Mitglieder der Filmcrews zubereitete. Pünktlich erinnerte sie auch gerne an die Five o’Clock Tea Pocket Bottle [mixed with Whisky]. Für Ken war Letizia immer die zentrale Ratgeberin. Ein wunderbares, sich ideal ergänzendes Paar. Ihr beider »Darling« konnte Kriegsruf und verbale Streicheleinheit sein. Letizia nutzte dieses auch als Anrede für Dritte. »Darling« war das Keyword, mit und über das Letizia und Ken sich beständig ansprachen – liebevoll bittend oder bestimmend fordernd. Die Architektur ihres Hauses erlaubte diese Art der Kommunikation des direkten Zurufs: vom Erdgeschoss, in dem sich das Arbeitszimmer befand, zur Küche im Souterrain oder in den ersten Stock, mit Wohn- und Schlafbereich.

»Think big – ihr müsst im großen Stil denken!“ Eine oft zitierte Aussage von Ken Adam. Wir waren uns schnell einig, dass wir gerade keine große Inszenierung, keine aufwendige Gestaltung unserer gemeinsamen Ausstellung haben wollten. Im Mittelpunkt sollten die Set-Entwürfe, die grandiosen, spektakulären Ideen von Ken Adam stehen. Mit wenigen Strichen seines Flo-Master-Stifts auf Papier gebracht. [KA: »Die Erfindung des Filzstifts war wie eine Befreiung für mich.«] So präsentiert, wie er sie an die Wände seines Büros in den Londoner Pinewood Studios gepinnt hatte.

In den Sichtungspausen gab es Lachs und Toast, von just around the corner, der Delikatessenabteilung von Harrods. Stets, und trotz mehrfacher Offerten, lehnte ich den Wein dazu, oder den zu vorgerückter Stunde angeboten Whisky, dankend ab. Meine Zurückhaltung bei alkoholischen Getränken mit der Aussage »thank you, only water«, wurde durchaus akzeptiert, jedoch zu einem Running Gag, der sich in Varianten und Neckereien zwischen Letizia und dem Gast aus Deutschland bei jeder sich bietenden Gelegenheit wiederholte.

Ken Adams Arbeitszimmer mit seiner Bibliothek befand sich im Parterre: eine weiße Platte als Zeichentisch, direkt am Fenster, mit Blick auf die Straße. Rechts daneben, auf einer weiteren Platte, seine beiden Academy Awards [Oscars®] – einer für BARRY LYNDON [Großbritannien 1976], der andere für THE MADNESS OF KING GEORGE [Großbritannien 1995], auch ein Lifetime Achievement Award der Art Directors Guild [2001]. An der Wand darüber hingen oder lehnten, u.a. eine Urkunde zur Ehrendoktorwürde des Londoner Royal College of Art. Unter den beiden L-förmigen Arbeitsplatten, breite, hölzerne Schubladen zweier Planschränke, übervoll belegt mit ersten, skizzierten Studien, Zeichnungen, Plänen, Fotografien … Entwürfe für Vehikel, überwiegend allerdings Räume – Bauten – Welten, die jede Wirklichkeit übertrafen.

Ken Adam, geboren am 5. Februar 1921 als Klaus Hugo Adam in Berlin. Seine Familie besaß dort das Sport- und Modegeschäft S. Adam Friedrichstraße | Ecke Leipziger Straße [gegründet 1863 von Saul David Adam]. 1934 emigrierte die jüdische Familie aus Nazi-Deutschland nach England. Mit 20 Jahren wurde Ken in die Royal Air Force aufgenommen und war der erste und bis 1944 einzige deutsche Jagdflieger der britischen Luftwaffe.

1947 debütierte Ken Adam als Zeichner beim Film [THIS WAS A WOMAN | Tim Whelan]. Bereits 1956 erhielt er, nun Art Director, für AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS [USA | Michael Anderson] seine erste Oscar-Nominierung. Mit DR. NO [James Bond – 007 jagt Dr. No | Großbritannien 1962 | Terence Young] begann seine Arbeit als Production Designer für die James Bond-Reihe. KA: »Je schwächer das Drehbuch, desto mehr Freiheiten gibt es für den Production Designer. Ich hatte das unbestimmte Gefühl, dass dieser chaotische Agentenplot eine neue Art von Design möglich machen könnte. Es eröffnete sich mir auf eine völlig neue Weise die Möglichkeit, mit Sets zu arbeiten, die ironisch waren, die überlebensgroße Dimensionen hatten und mit neuen Materialien operieren, die unser neurotisches technisches Zeitalter zum Ausdruck bringen konnten.« Für YOU ONLY LIVE TWICE [Man lebt nur zweimal | Großbritannien 1967 | Lewis Gilbert] entwarf er einen der größten und komplexesten Sets, der je in Europa für einen Film gebaut wurde: einen 40m hohen Vulkan mit einem künstlichen, verschiebbaren Kratersee. KA: » … das Hauptquartier des Bösewichts Blofeld sollte sich in einem erloschenen Vulkan befinden. [Produzent] Broccoli fragte mich nach den Kosten. Ich sagte: ‚Vielleicht eine Million Dollar‘. Er zuckte nicht mit der Wimper und sagte: ‚Gut, wenn es eine Million Dollar kostet, kannst Du es bauen.‘« Das Vorbild des für GOLDFINGER [Großbritannien 1964 | Guy Hamilton] entworfenen Fort Knox hatte Ken Adam nie in Realita betreten. KA: »Meine Recherchen brachten mich auch in die Bank von England. Aber da war nichts Publikumswirksames zu sehen. Also entschied ich: Wenn die Zuschauer schon in das größte Golddepot der Welt geführt werden, dann wollen sie Gold sehen, das sich bis zum Himmel türmt. Meine Idee war ein riesiges Gitter, vielleicht zwölf Meter hoch, hinter dem ebenso hohe Stapel von Goldbarren lagern – ein Design, das der Realität diametral entgegengesetzt ist.« Aus seiner Ideenwelt stammen viele der verrückten Gadgets der Bond-Filme. KA: »Es war ein Riesenspaß, für die Bond-Filme die verrücktesten Fortbewegungsmittel zu erfinden: Autos, Boote, Flugmaschinen, allerlei Unterwasservehikel. Zu meiner großen Überraschung funktionierten diese Fantasiestücke zumeist.« Die sieben Bond-Filme, die er gestaltete – MOONRAKER [Moonraker – Streng geheim | Großbritannien 1979 | Lewis Gilbert] war sein letzter –, machten ihn weltbekannt und wurden nicht zuletzt durch seine Bauten berühmt. 

In der in Frankfurt am Main und Berlin gezeigten Ausstellung erfüllten wir Ken und Letizia Adams Wunsch und zeigten ausschließlich seine Entwürfe, die Gestaltungskunst seiner visionären Filmwelten. Die Originale hingen, an den Ecken mit Designerreißzwecken befestigt, an den Ausstellungswänden [was einige Bond-Aficionados verstimmte, die auch die Bauten und Gadgets in 3-D sehen wollten].

Ken Adam – Visionäre Filmwelten. Dr. Strangelove, Goldfinger und andere Filmsets [5.6.–15.9.2002: Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main] // Ken Adam: James Bond – Berlin – Hollywood. Visionäre Filmwelten [1.1.2002–24.2.2003: Martin-Gropius-Bau, Berlin]

Wir nannten uns stets beim Vornamen, blieben aber beim »Sie«. Neben seinen Montecristo-Zigarren, die er mit Freude und Genuss rauchte, erinnere ich mich, dass er häufig Cord und meist Turnschuhe trug. Jeden Morgen fuhr er zu seinem Club, um im dortigen Swimmingpool einige Runden zu drehen. Für die 15minütige Fahrt dorthin nutzte er meist seinen Rolls-Royce Silver Cloud I. Das weiße, zweitürige Cabrio besaß er seit 1975. Er war damit durch ganz Europa gefahren. Jetzt stand das Fahrzeug vor der Hausnummer 34 und diente vielfach als Fotomotiv für Touristen, die durch die Montpellier Street in oder aus Richtung Hyde Park unterwegs waren. Ken Adam liebte besondere, meist schnelle Autos – ehemals besaß er einen Mercedes 540K oder einen Jaguar E-Type. James Bond im Film [Sean Connery] fuhr einen Aston Martin Modell DB5.

Über den Atlantik nach den USA flog Ken mit der Concorde. Er konnte es sich leisten bzw. die Produktionen leisteten sich ihn. Das Label auf einem seiner Koffer kennzeichnete den international gefragten Production Designer als Vielflieger des Überschallflugzeugs der British Airways.

Auch das Ergebnis der Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick in DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB [Großbritannien | USA 1963] ist legendär. Vielen geläufig ist jene Anekdote über den US-amerikanischen Präsidenten Ronald Reagan. KA: »Ich weiß aus verlässlicher Quelle, dass Ronald Reagan bei seinem Einzug ins Weiße Haus von seinem Stabschef verlangte, in den War Room geführt zu werden. Man fragte ihn: Welcher War Room? Und er antwortete: Na, der aus Dr. Strangelove.« Zum Bau des War Room sagte KA: »Eine riesige Kommandozentrale mit einer dreieckigen Deckenkonstruktion, in der Mitte ein runder Tisch, den wir, obwohl schwarzweiß gedreht wurde, mit grünem Filz bezogen, um Pokerspiel-Atmosphäre zu kreieren. So als ob die Generäle, der Präsident und der russische Diplomat um das Schicksal der Welt pokerten.«

1972 drehte er erneut mit Stanley Kubrick und erhielt für BARRY LYNDON seinen ersten Oscar. KA: »BARRY LYNDON war für mich eine Herausforderung, weil Kubrick gewissermaßen einen ‚Dokumentarfilm‘ des 18. Jahrhunderts machen wollte.«

Zurückblickend sagte er über die Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick: »Bis auf das Zeichnen, was er Gott sei Dank nicht beherrschte, konnte er ja praktisch jede Arbeit beim Film selbst durchführen. Das war natürlich eine große Gefahr für alle, die mit ihm zusammenarbeiteten.«

Anlässlich der Finissage [15. September 2002] im Deutschen Filmmuseum in Frankfurt am Main veranstalteten wir einen Filmabend mit DR. STRANGELOVE und anschließendem Gespräch [Moderation: Daniel Kothenschulte]. Zu Gast waren Christiane Kubrick [sie, ihre Töchter Katharina, Anya und Vivien waren mit den Adams eng befreundet] und ihr Bruder, der Produzent Jan Harlan. Dies war der Beginn eines anderen Projekts und darauffolgend, vieler weiterer Begegnungen, auch privat, mit meiner Familie, mit Ken und Letizia Adam: in London und Berlin, dann in Gent, Rom oder Paris. Anlass waren jetzt meist die Eröffnungen der international tourenden großen Stanley Kubrick-Ausstellung, zu denen das Ehepaar Adam als Special Guests und Leihgebende anreisten … doch dies ist eine andere Geschichte.

Sir Kenneth Adam war an etwa 90 Filmen und Filmprojekten beteiligt. Im Jahre 2000 hatte er mit einem spektakulären Bau im Lichthof des Martin Gropius Baus Berlin den zentralen Teil der Millenniumsausstellung Sieben Hügel. Bilder und Zeichen des 21. Jahrhunderts gestaltet. Im gleichen Jahr beendete er, auch in Berlin, die Arbeiten an TAKING SIDES – DER FALL FURTWÄNGLER [Frankreich | Großbritannien | Deutschland | Österreich 2001| István Szabó].

Kenneth Hugo Adam, ausgezeichnet als Offizier des Ordens des British Empire [O.B.E.], erhielt 2003 in der Queen’s Birthday Honors List für seine Verdienste um das Production Design und die britisch-deutschen Beziehungen, den Knight Bachelor des Ordens des British Empire.

Die Zuneigung zu seiner Geburtsstadt Berlin war tief und wurde mit zunehmendem Lebensalter noch intensiver. Jährlich war er zumindest einmal, oft zur Berlinale, dort zu Gast, wohnte mit Letizia im Savoy in der Fasanenstraße, seinem Stammhotel – nur wenige Schritte entfernt vom Theater des Westens und dem Delphi Filmpalast. Das Ehepaar hatte in der Hauptstadt seinen Freundeskreis. 2012 wurde er Ehrenbürger von Berlin. Folgerichtig hat er, noch zu Lebzeiten, sein Arbeitsarchiv nach Berlin, und dort in die Deutsche Kinemathek, gegeben. Lange hatte auch eine renommierte US-amerikanische Institution darauf ein Auge, aber Sir Kenneth Adam blieb in seiner Entscheidung ganz Europäer und Sohn seiner Geburtsstadt. Am 10. März 2016 ist er in London gestorben.

Weitere Zitate von Ken Adam – eine Auswahl

»Die Skizze ist das wichtigste Hilfsmittel eines Designers. Eine Schwarzweiß-Skizze ermöglicht mir Licht und Schatten einer Szene zu entwerfen – das Chiaroscuro der Italiener. In meinen Skizzen kann man immer erkennen, von wo das Licht einfällt, oder ob es interne Lichtquellen gibt. Das half mir auch, dreidimensional zu entwerfen. Die erste Rohskizze ist meine Ausgangsbasis. Es folgen detaillierte Skizzen, Arbeitszeichnungen, Modelle.«

THE SPY WHO LOVES ME [1977]

»Der Supertanker [stand] als zentraler Set fest. Ich konzentrierte daher meine Energie auf diesen Set – das innere eines Tankers, der drei 130 Meter Polaris U-Boote schlucken sollte. Ich fand keine passende Halle, weder einen Hangar noch ein Studiogebäude, die dafür groß genug gewesen wäre. Als ich das Cubby [Albert Romolo] Broccoli erzählte, sagte er: ‚Bau Dir eine!‘«

»Diese Produktion bedeutete für mich eine Abkehr von linearen Konstruktionen, die ich bis dahin für moderne Designs verwendet hatte. Strombergs offene Wohnräume, die sich über mehrere Ebenen erstrecken, besitzen elliptische und wellenförmige Strukturen. Dieses Designmerkmal setzte ich bis in die Möblierung fort.«

Alle Zitate aus dem Flyer zur Ausstellung im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt am Main 2002.

Literatur: Alexander Smoltczy: Von James Bond, Berlin, Hollywood: Die Welten des Ken Adam. Nicolai-Verlag || Christopher Frayling: Ken Adam und die Kunst des Produktion Design || Christopher Frayling: Ken Adam Designs the Movies: James Bond and Beyond

© Hans-Peter Reichmann 2021. Erstveröffentlicht zum 100. Geburtstag von Sir Kenneth Adam

MARIA SCHELL

_{^{Schauspielerin | Autorin * 15. Januar 1926 † 26. April 2005}}

Rückzug ins Vergessen? Aufbruch ins Erinnern!

Preitenegg im Lavanttal, Kärnten – der Kirchhof, letzte Ruhestätte einer berühmten Schauspielerin. Ein Holzkreuz mit zwei kleinen Porträtfotografien, so wie es hier Brauch ist. Mutter Margarethe Noé von Nordberg [1905-1995] und Tochter Maria Margarete Anna Schell liegen nebeneinander. Ein Grab, das sich in seiner Schlichtheit nicht von den übrigen unterscheidet. Kein wuchtiger Stein, kein pathetischer Spruch. In der Gemeinde hatten einige den kurzen Traum, dass der Ort nach der Beisetzung zum Ziel organisierter Busreisen würde. Gastfreundlich sind die Menschen hier immer gewesen. Doch nur wenige Feriengäste kommen in diese Gegend, die meisten brausen auf der nahen Autobahn vorbei.

Maria Schell war hier zu Hause. Auf der Hebalm verbrachte sie ihre letzten, stillen Jahre. Dort oben, wo sich ihre Familie seit Generationen ein Refugium eingerichtet hat. Hier fiel es ihr nicht schwer, die Welt hinter sich zu lassen, auszusteigen. Maria Schell liebte die Bodenständigkeit, im besten Sinne. Die Natur, die Landschaft, die Wälder, die bäuerliche Nachbarschaft, die Menschen.

Heberthal nahe Wasserburg am Inn – ein repräsentatives Anwesen mit riesigem Gartengrundstück. Die Homestories der bunten Blätter gewährten Einblicke in das öffentliche Privatleben des Stars. Und die Fotografien entsprechen dem Bild von Erfolg und Wohlstand: geschwungene Marmortreppen, schwere Teppiche, wertvolle Antiquitäten, elegante Garderobe, teurer Sportwagen. Maria Schell im Zenit ihrer internationalen Filmkarriere. Lange war dies ihre Welt – Premieren, Festivals, Preisverleihungen, Verbeugungstourneen, das Bad in der Menge der um Autogramme anstehenden Fans, Glamour.

Als klug, hartnäckig, nüchtern hat Jean Améry sie beschrieben. In Verhandlungen war die Schell konsequent. Mit seitenlangen Verträgen setzte sie ihre Forderungen durch. Bis zum letzten Paragrafen beanspruchte sie maßgeblichen Einfluss auf die Gestaltung des Drehbuchs, verlangte ein Vetorecht bei der Besetzung von Filmpartnern, bestimmte die Schriftgröße ihres Namens im Vorspann und auf Werbemedien. Belegexemplare ihrer Filme hob sie als 16-mm-Kopien auf. Maria Schell wusste stets um ihren Wert.

Der Nachlass – Archivkartons voller Umschläge, beschriftet mit den Titeln der Filme, Theaterstücke und Fernsehsendungen, Namen, Jahreszahlen. […] Hunderte Fotos, Drehbücher, Verträge, Korrespondenz, Notizen, Widmungsexemplare prominenter Freunde [u.a. Hans-Dietrich Genscher], Fanpost bis zuletzt. Zeugnisse einer langen Karriere. Vieles war nicht mehr an seinem Ort. Geheimnisse, neue Erkenntnisse? Nein! Ihre Meinung hat Maria Schell immer offen vertreten, über persönliche Schicksalsschläge hat sie unverhüllt gesprochen, die Öffentlichkeit war davon nicht ausgeschlossen. Maria Schell gab gerne, und viele haben reichlich von ihr genommen. Geld war lange genügend vorhanden, der gute Name sicherte Kreditwürdigkeit. Vieles änderte sich in den letzten Jahren auf der Alm. Realität vermischte sich mit Fiktion, und das eigene Vergessen legte sich über die fremde Erinnerung.

Ausstellung und Katalog zeigten bzw. zeigen Bilder und Dokumente einer Künstlerin, deren Leben und Profession das Schauspiel war. Die jeweilige Rolle war nicht Spiel, sondern Sein. Ganz und gar! Missverständnisse blieben da nicht aus. Lange hat sie gegen die Schublade »Seelchen« gekämpft und oft verloren. Sich an Maria Schell zu erinnern, bedeutet eben nicht nur große Gefühle, Tränen, Bambis und der Film der fünfziger Jahre. Die Beiträge dieser Publikation lassen den Leserinnen und Lesern die Möglichkeit, sich ein eigenes Bild zu machen. […]

© Hans-Peter Reichmann 2006 | 2021. Vorwort [gekürzt] in: Maria Schell. Kinematograph Nr. 22. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2006

KURT HOFFMANN

_{^{Regisseur | Drehbuchautor | Produzent * 12. November 1910 † 25. Juni 2001}}

Alles scheint so mühelos. Erinnerungen an einen bekannten Vergessenen

»Ich mache meine Filme nicht für die Kritiker, sondern für das Publikum.« Kurt Hoffmann

Er ist immer noch eine Marke: Kurt Hoffmann. Im bundesdeutschen Nachkriegskino war Hoffmann, der am 12. November 2020 110 Jahre alt geworden wäre, der Regisseur des Unterhaltungsfilms. Für das harmoniehungrige Wirtschaftswunderpublikum lieferte er Zerstreuung, etwa mit FANFAREN DER LIEBE [BR Deutschland 1951] oder ICH DENKE OFT AN PIROSCHKA [BR Deutschland 1955]. Immer wieder setzte er seinen leisen Humor, das Kabarett und musikalische Elemente ein, wie bei WIR WUNDERKINDER [BR Deutschland 1958] und DAS WIRTSHAUS IM SPESSART [BR Deutschland 1957|1958]. Auch verfilmte er Vorlagen von Erich Kästner, Friedrich Dürrenmatt, Curt Goetz und Thomas Mann. Ende der 1960er Jahre, als die Wiederbelebung des Genres Familienfilm an der Kinokasse scheiterte, zog sich Hoffmann ins Privatleben zurück.

Am 14. November 1990 kam Kurt Hoffmann mit seiner Tochter Angelika [* 1949] und der Kostümbildnerin Elisabeth Urbancic nach Frankfurt am Main ins Deutsche Filmmuseum. Ich hatte eine Foyerausstellung eingerichtet, mit Fotos, Plakaten, Filmprogrammen und Kostümentwürfen zu seinen bekanntesten Filmen.

Sein Film RHEINSBERG [BR Deutschland 1967], nach der Erzählung von Kurt Tucholsky, lief in einer kleinen Reihe zum 80. Geburtstag des Gastes. Nach der ausverkauften Veranstaltung folgte ein angeregtes Gespräch mit dem Regisseur vor interessiertem Publikum …

In den Jahren danach gab es reichlich Korrespondenz, kurze handschriftliche Notizen, Höflichkeiten zu Geburtstagen und sonstigen Festen,  Ideen für gemeinsame Projekte. Kurt Hoffmann vertraute dem Deutschen Filmmuseum sein Archiv an: Arbeitsdrehbücher, Drehpläne, Fotos und Filmpreise. Mit seiner zweiten Frau Luise lebte er nun in Bad Wörishofen. Gemeinsam organisierten wir in der Kneippstadt mehrere Filmabende. Besucherschlangen vor dem dortigen Kino. Doch Kurt Hoffmann begann sich zu verabschieden, ins eigene Vergessen. Im Kreise seines Publikums aber war er immer noch ganz der Profi, sprach über seine Arbeit, die Kollegen, seine Schauspieler und Schauspielerinnen.

29. Juni 2001. München, Ostfriedhof: Trauerfeier für Kurt Bertrand Paul Hoffmann. Vier Tage zuvor war er 90-jährig im Pflegeheim St. Maria Ramersdorf gestorben. Ein kleiner Kreis von Angehörigen, Freundinnen und Wegbegleitern war gekommen um Abschied zu nehmen: darunter Schauspielerin Liselotte Pulver, Produzent Franz Seitz, Schauspieler Gunnar Möller. Die Urnenbeisetzung fand am 27. Juli 2001 in Ronco sopra Ascona [Schweiz] statt, dort, wo auch der Schriftsteller Erich Maria Remarque und Schauspielerin Paulette Goddard ihre letzte Ruhestätte fanden. Auf dem Grabstein steht: Kurt Hoffmann Filmregisseur 1910 – 2001 con amore.

»Wie schwer die Kunst der leichten Unterhaltung auch immer sein mag – bei Kurt Hoffmann spürt man nie die Anstrengung, diesen Kampf. Alles scheint selbstverständlich und mühelos …« [Festschrift Bayerischer Filmpreis, 1995].

Die Nekrologe trugen Überschriften wie »Der Mann, der die Pulver erfand«, »Humor, der aus dem Herzen kam«, »Die Liebe zum Leichten«. Eine Zeitung verlieh ihm das Prädikat: »der wohl bekannteste Vergessene des deutschen Nachkriegsfilms«.

Nachrufe haben immer etwas Mildes, Versöhnliches und doch Fernes … Schauen wir uns doch lieber einen Hoffmann-Film an.

© Hans-Peter Reichmann 2020 | 2021 | 2024

CURD JÜRGENS

_{^{Schauspieler | Regisseur | Autor | Sänger * 13. Dezember 1915 † 18. Juni 1982}}

Koloss auf tönernen Füßen

Nach Marlene Dietrich, Romy Schneider und Götz George präsentierte das Deutsche Filmmuseum eine weitere monografische Ausstellung über einen darstellenden Künstler: Curd Jürgens, den Theater-, Film- und Fernsehschauspieler, Regisseur, Autor, Sänger, den Lebemann und Weltstar.

Bei den vorangegangenen Ausstellungen konnte auf erschlossene Nachlässe oder geordnete Sammlungen zurückgegriffen werden. Doch Jürgens war nicht wie die Dietrich, die, als wäre es möglich, die körperliche Vergänglichkeit zu verhindern und mit den Dingen zu überleben, akribisch alles von und über sich aufbewahrte. Und im Gegensatz zu Romy Schneider besitzt Curd Jürgens keine Fangemeinde, die jedwedes Erinnerungsstück sammelt und in wohlgehüteten Beständen konserviert.

Der erhaltene Nachlass von Curd Gustav Andreas Gottlieb Franz Jürgens ist ein Fundus, dessen Zusammensetzung eher zufällig ist, und gerade das macht ihn so interessant. Die Fotos, Briefe und Skripte dienten der eigenen Erinnerung an private und berufliche Ereignisse: So ließ der Schauspieler, Regisseur und Autor auf das in Leder gebundene Drehbuch von PRÄMIEN AUF DEN TOD [Österreich 1949] den Zusatz »Meine erste Regiearbeit« in goldenen Lettern prägen. Auch wenn sich mehrere tausend Belege darin befinden, zielte die Sammlung nicht auf Vollständigkeit, dokumentiert sie nicht lückenlos das Leben und die Karriere von Curd Jürgens. Was sie belegt, sind die Dinge, die Jürgens selbst für wichtig erachtete – seine Theaterarbeit, die eigenen realisierten und nicht realisierten Projekte sowie die Aufzeichnungen zu seiner Position als Künstler.

Ausstellung und Katalog gingen von Erinnerungen aus. Welches Bild hat sich von Curd Jürgens erhalten? Sicher gehört der Brigitte Bardot zugeschriebene, liebevolle Ausdruck des »armoire normande« [normannischer Schrank] dazu, der bis heute fälschlicherweise als »Kleiderschrank« übersetzt und so auch immer wieder zitiert wird. Es ist die sonore, rauchige Whiskystimme und der Sprechgesang des Liedes 60 Jahre, und kein bißchen weise. Es sind der Schauspieler, respektive die Rollen, die er verkörperte, an die wir uns erinnern. Im Kino waren das sein [Teufels] General Harras, sein Bruno Mechelke, auch der Schinderhannes, vielleicht sein Mackie Messer, viele seiner Offiziersrollen und nicht zuletzt: sein Stromberg. Auf der Bühne sein Richter in eigener Sache, sein Clarence Darrow und der Jedermann bei den Salzburger Festspielen.

Und es ist der Star, der Weltstar, der es wie kaum ein anderer verstand, Privates und Berufliches zu verbinden und es gleichzeitig zu trennen vermochte. Über Jahrzehnte fokussierte sich das Interesse von Presse und Publikum auf sein Privatleben, das er mit Leidenschaft im Rampenlicht der Öffentlichkeit darzubieten verstand. Sein Leitspruch »Es ist wichtiger, den Jahren mehr Leben zu geben, als dem Leben mehr Jahre« erweckt bis heute Neugierde, ja Bewunderung. Zumindestens über die Presseberichte und die dort veröffentlichten Fotos konnte die interessierte Leserin | der interessierte Leser an diesem Leben teilhaben. Curd Jürgens belieferte den Bedarf noch mit Hintergrundinformationen und intimen Details. In seinem autobiografischen Roman … und kein bißchen weise finden sich nicht nur Anekdoten aus seinem Leben oder von Dreharbeiten, er spricht unverhüllt über die manchmal schwierigen Beziehungen zu seinen Ehefrauen.

Unter der Prämisse »Es ist mir egal, was die Presse über mich schreibt, Hauptsache, die schreiben meinen Namen richtig« öffnete er bereitwillig seine Welt für Homestories – Berichte aus dem Leben des Jet Sets: ein repräsentativer Lebensstil, Wohnsitze an sonnigen Orten, fünf Ehen und zahlreiche Freundinnen, kleine Skandale, ein internationaler Freundeskreis, einschlägige Automarken – Schlaglicher auf den öffentlichen Jürgens, einen Profi in Sachen Eigen-PR.

Doch gelang es Jürgens auch, Persönliches zu verbergen und das Scheinwerferlicht auf Nebensächliches zu lenken. Für diese oft reproduzierten Bilder, die eigenen wie die übermittelten, finden sich im Nachlass Belege. Bekanntes bestätigt sich, weniger Bekanntes wird erschlossen und bislang Unbekanntes stellt sich der Analyse. Ausstellung und Katalog bieten die Möglichkeit, den Menschen Curd Jürgens zu entdecken, den, den wir aus den Berichten der »bunten Blätter« kennen und den, der durch seine Theater-, Film- und Fernsehauftritte bekannt wurde.

© Hans-Peter Reichmann 2000 | 2007 | 2021. Vorwort [gekürzt] in: Curd Jürgens. Kinematograph Nr. 14. Frankfurt am Main | Leipzig 2000|2007 [Neuauflage zum 25. Todestag]

ALFRED HITCHOCK

_{^{Regisseur | Drehbuchautor | Produzent | Editor * 13. August 1899 † 29. April 1980}}

Hitchcock in Frankfurt am Main

Dunkler Anzug, weißes Hemd, Krawatte – korrekt gekleidet, korpulent, meist mit völlig ausdruckslosem Gesicht, ein Mensch, den emotional nichts zu berühren scheint: Alfred Hitchcock.

Seine makaber-humorigen Einführungen und Schlussworte zu den Episoden der Fernsehreihe Alfred Hitchcock Presents [USA 1955-1965] wurden von den Zuschauenden fast noch mehr goutiert, als die jeweils folgenden Kurz-Kriminalgeschichten. Der Regisseur als Alleinunterhalter, der sich am liebsten in der Rolle präsentierte, für die es keine bessere Besetzung gab als: Alfred Hitchcock. Die Methode, das [Film-]Produkt mit seinem Produzenten zu identifizieren, war ihm bereits perfekt im Kino gelungen. Das Publikum erwartete Hitchcock im Hitchcock-Film, und erst nach dem Kurzauftritt [Cameo] des Meisters war das gesamte Interesse an der eigentlichen Handlung gewährleistet.

Auf Promotiontour für seine aktuellen Filme, zum Gespräch mit Verleihchefs, zur Vorbereitung eines neuen Filmprojekts, zum Treffen mit Schauspielerinnen und Schauspielern, Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, oder eben nur privat – mindestens neunmal kommt Alfred Hitchcock zwischen 1959 und 1972 nach Frankfurt am Main. Das Interesse der Presse ist naturgemäß groß, ob er nun am RheinMain-Airport oder am Hauptbahnhof eintrifft. Begrüßt wird der berühmte Gast von den Jacobs-Sing-Schwestern [1964] und vom damaligen Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann [1972]. Gereicht werden lokale Spezialitäten: Äppelwoi und Frankfurter Würstchen oder als Präsent ein Sammelband mit historischen Frankfurter Kriminalfällen [vermutlich: Kriminalfälle aus der Reichsstadt Frankfurt von Karl-Ernst Meinhardt, 1964].

Im Januar 1959 ist Alfred Hitchcock erstmals in der Stadt, in der die großen US-amerikanischen Film-Verleihfirmen ihre Deutschlandzentralen eingerichtet haben. In der Kaiserstraße 48 hat die Paramount Films of Germany, Inc. ihre Büros. Hier laufen die Vorbereitungen zur deutschen Erstaufführung seines Films VERTIGO [USA 1958 | dt. Titel: Aus dem Reich der Toten]. Der Regiestar wirbt für sich und sein Produkt, präsentiert eine Schallplatte mit »Musik zum Töten«. Zu hören sind darauf geheimnisvolles Türklappern, schlurfende Schritte, gellende Hilfeschreie und wahnwitziges Gelächter. Mit schwarzem Humor empfiehlt Hitchcock, beim Abspielen der Platte einen Revolver zur Hand zu nehmen.

1960 ist er wieder auf Werbetour. Nach Hamburg, München und Berlin kommt er am 26. September zur Pressekonferenz in das Hotel Frankfurter Hof und stellt seinen Film PSYCHO [USA 1960] in Siegfried Lubliners Kino Turm-Palast vor. In einem Interview erzählt er, dass er sich sehr für die Geschichte des Serienmörders Fritz Haarmann interessiere.

Erneut auf Promotion-Tour, nun für THE BIRDS [USA 1963 | dt. Titel: Die Vögel], macht er im Dezember 1962 Station in der Stadt am Main. Im Juni 1964 rührt er die Werbetrommel für MARNIE [USA 1964], dessen Deutschlandpremiere im September sein wird. Hitchcock trifft Vertreter und Vertreterinnen der Frankfurter Wirtschaft und des kulturellen Lebens zum Abendessen und besucht am folgenden Tag, dem 2. Juni, die Gerichtsverhandlung am Landgericht gegen Krumey und Hunsche, einem Nebenverfahren des Frankfurter Auschwitz-Prozesses.

Nicht immer legt Mr. Hitchcock jedoch Wert auf Publicity. Das Arbeitstreffen mit Hein Heckroth, dem Production Designer seines Films TORN CURTAIN [USA 1966 | dt. Titel: Der zerissene Vorhang], findet am 12. Juli 1965 unter strengster Geheimhaltung statt. Die Ehepaare Hitchcock und Heckroth treffen sich im Mai 1966 erneut im Hotel Intercontinental. Im folgenden September werden in den Studios des Hessischen Rundfunks in der Bertramstraße zwei Sendungen aufgezeichnet. Alfred Hitchcock ist Gast beim Frankfurter Stammtisch und erzählt, noch vor Veröffentlichung des legendären Gesprächs mit François Truffaut, Hintergründiges zu seinen Filmen. Einen letzten großen Auftritt hat der Regisseur am 13. September 1972 im Frankfurter Hauptbahnhof anlässlich der Deutschland-Premiere von FRENZY [Großbritannien 1972].

Alfred Hitchcock hat es meisterhaft verstanden, sich und seine Filmwelt zu einem Markenzeichen zu machen. Die Beiträge des Katalogs sind keine Betrachtungen zu seinem filmischen Werk. Es sind Texte, Anekdoten, Erinnerungen, Transkripte, Randbemerkungen zu einer und von einer der bekanntesten [bedeutendsten …] Persönlichkeiten der Filmgeschichte.

© Hans-Peter Reichmann 2000 | 2021. Leicht redigierter Text. Erstveröffentlicht als Vorwort in: Hitchcock in Frankfurt. Kinematograph Nr. 15. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2000

siehe dazu: https://www.ardmediathek.de/video/hr-retro-oder-hessenschau/hitchcock-in-frankfurt/hr-fernsehen/Y3JpZDovL2hyLW9ubGluZS8xNzY3MjQ sowie https://www.hr.de/unternehmen/backstage-und-meldungen/archiv-fundstuecke/1966-hitchcock-zu-besuch-beim-hr,video-67718.html

Akira Kurosawa

_{^{Regisseur * 23. März 1910 † 6. September 1998}}

Bildschöpfungen für das Kino

»Man nehme ‚mich‘, ziehe ‚das Kino‘ ab, so wird das Ergebnis ‚Null‘ sein.«

Das Zitat aus Akira Kurosawas Autobiografie* – eine radikale Selbsteinschätzung. Heute […] werden die Filme dieses großen japanischen Regisseurs hierzulande kaum noch gezeigt. Im Sinne seiner eigenen Worte ein doppelter Tod.

Die Bedeutung seines filmischen Erbes ist und bleibt unbestritten. Akira Kurosawa – der mit seinem oscarprämierten Film RASHOMON [Japan 1950 | dt. Titel: Rashomon – Das Lustwäldchen] das japanische Kino im westlichen Ausland bekannt machte – hat es wie kein anderer japanischer Regisseur verstanden, Zuschauerinnen und Zuschauer beider Kulturen gleichermaßen zu faszinieren. Seine Filme sind geprägt von der Liebe zum US-amerikanischen und europäischen Kino ebenso wie zur westlichen Literatur, Malerei und Musik. Die beiden Shakespeare-Adaptionen KUMONOSU-JO [Japan 1958|1959 | dt. Titel: Das Schloß im Spinnwebwald] und RAN [Japan | Frankreich 1984|1985] sind kongeniale Literaturverfilmungen. SHICHININ NO SAMURAI [Japan 1953|1954 | dt. Titel: Die sieben Samurai] und YOJIMBO [Japan 1961 | dt. Titel: Yojimbo – Der Leibwächter], die zu internationalen Filmklassikern wurden, dienten ihrerseits westlichen Regisseuren als Vorlagen, etwa John Sturges [1910-1992] für THE MAGNIFICENT SEVEN [USA 1960 | dt. Titel: Die glorreichen Sieben] oder Sergio Leone [1929-1989] für PER UN PUGNO DI DOLLARI [Italien | Spanien | BR Deutschland 1964 | dt. Titel: Für eine Handvoll Dollar].

Der vorliegende Katalog nimmt dieses Wechselspiel zwischen japanischer und westlicher Kultur auf: Neben zwölf Fragmenten zu Kurosawa und seinen Filmen stehen Essays über filmische Bildschöpfungen im Spannungsfeld japanischer und westlicher Darstellungstradition … über Schwertkampf … Männlichkeitsbilder und das extreme Ich der Samurai … sowie zu drei Remakes. Ergänzt werden diese Beiträge durch Berichte zweier enger Mitarbeiterinnen und Notizen von den Dreharbeiten zu KAGEMUSHA [Japan 1979|1980 | dt. Titel: Kagemusha – Der Schatten des Kriegers].

Die Ausstellung im Deutschen Filmmuseum [1. Oktober 2003 – 4. Januar 2004] entstand in enger Kooperation mit der Kurosawa Production Inc., Yokohama. Wir zeigten aus dem zugänglichen Teil des Nachlasses Arbeitsfotos, Drehbücher, Kostümentwürfe, Storyboards, Requisiten und Originalkostüme. Die Exponate gewährten Einblick in die Arbeit des bedeutenden Regisseurs und repräsentierten die Produktion seiner filmischen Bilder. Bilder, deren überwältigende Kraft sich erst vollkommen mit ihrer Projektion auf der großen Kinoleinwand zeigt. Kurosawas Filme sind Filme für das Kino, ganz traditionell, im Wortsinn. Mit seinen [Bild-]Schöpfungen wird er dort überleben.

* Gama no abura. Tokyo 1982. Dt. Ausgabe: So etwas wie eine Autobiographie. München 1986

© Annette Friedmann | Hans-Peter Reichmann 2003 | 2024. Leicht redigierter Text. Erstveröffentlicht als Vorwort in: Akira Kurosawa. Kinematograph Nr. 18. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2003

KLAUS DILL

_{^{Grafiker | Maler | Illustrator * 6. Oktober 1922 † 19. Februar 2000}}

Action, Thrill und Leidenschaft

Meine erste Begegnung mit Klaus Dill fand Mitte der sechziger Jahre statt. Seine Arbeiten, besonders die Titelillustrationen für eine Western-Comic-Serie, waren mir bestens bekannt. Damals hatte ich bei einer kleinen Buchhandlung ein Abonnement der Bessy-Heftchen. Donnerstags, gleich nach der Schule, gab es dort ein neues Exemplar. Schon der erste Blick auf das Cover machte neugierig: Ob nun ein Grizzlybär mit ausgebreiteten Pranken und weit aufgerissenem Maul die tapfere Collie-Hündin bedrohte, ob am Rio Silva, Rio Grande oder in Carson-City ein teuflischer Plan ausgeheckt wurde, Feuerteufel und Menschenjäger ihr Unwesen trieben oder die Helden sich auf die Spur des weißen Bisons begaben – dank des Titelbilds entschwand der jugendliche Leser bereits auf dem Nachhauseweg in die spannende Geschichte.

Zu einem persönlichen Treffen kam es erst viel später. Der Namenszug »K. Dill« war mir inzwischen von zahllosen Filmplakaten bekannt. Im Frühjahr 1988 – wir zeigten im Deutschen Filmmuseum eine Ausstellung mit Stummfilmplakaten aus den Sammlungen des Museums – kam Klaus Dill ins Haus. Unsere Begegnung war geprägt von erwartungsvoller Distanz. Bei mir überwog der Respekt vor dem Werk und die Neugierde auf die Person, die all dies geschaffen hatte. Er wirkte zurückhaltend, fast schüchtern … fragte nach dem Plakatbestand in der Museumssammlung, ließ sich erklären, wie die Affichen im Archiv erschlossen und aufbewahrt werden, sprach über eigene Pläne für Ausstellungen, Buchprojekte und kam dann zu einem seiner Lieblingsthemen: das Copyright.

Viele ausgiebige Telefonate und Treffen im Museum oder in seinem Atelier im Sandweg 12 in Glashütten-Oberems [Taunus] folgten. Es entwickelte sich ein reger Informationsaustausch über Sammler, Auktionsergebnisse, Buchveröffentlichungen und Aktivitäten von Grafiker-Kollegen. Und immer wieder ging es um die Rechte des Urhebers, um den Ärger wegen der Plakatkarten-Edition einer großen Hamburger Filmzeitschrift – oder der nicht autorisierten Verwendung seiner Plakatmotive durch Bildagenturen, in Publikationen, als Reprints oder auf Videokassettenhüllen. Hierüber konnte er sich lange echauffieren. Klaus Dill ging es um Gerechtigkeit, um Anerkennung seiner künstlerischen Leistung. In diesem Punkt wurde er fordernd, ja unnachgiebig, stritt leidenschaftlich für sein Recht auf Information, Mitsprache und angemessene Honorierung … auch vor Gericht.

Bereits bei unserem ersten Gespräch hatten wir über eine Werkschau im Deutschen Filmmuseum gesprochen. Schließlich zeigte das Museum von Mai bis Juli 1998 die von mir kuratierte Ausstellung Action, Thrill und Leidenschaft – eine Schau zur Kinokultur der fünfziger, sechziger und siebziger Jahre. Von Klaus Dills über 600 Plakaten, hauptsächlich für die Filme der US-amerikanischen Major-Studios Columbia Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO, 20th Century-Fox, United Artists, Universal Pictures, aber auch für den deutschen Constantin-Verleih, war eine Auswahl zu Melodram, Western, Horror-, Kriegs-, Kriminal-, Abenteuerfilm und Komödie zu sehen.

Selten hatte der Grafiker vor Beginn seiner Arbeit den Film gesehen. Publicity-Fotos der Stars und Standfotos dienten als Vorlage. Auskünfte zur Story lieferten die Pressbooks der Verleiher mit ihren Werbetexten für die Presse. Aus wenigen Informationen musste Dill eine stimmige Komposition erstellen. Final entschieden dann die jeweiligen Werbechefs der Verleihfirmen, welcher Entwurf gedruckt wurde und als Plakat an die Litfaßsäulen und in die Schaukästen der Kinos gelangte.

Klaus Dills Filmplakate illustrieren die Dramatik und untergründige Erotik des Melodrams, sie vermitteln Zeit- und Lokalkolorit der Abenteuer- und Historienfilme, inszenieren kriminalistischen Thrill, puren Horror oder die Lust am Grauen ebenso wie den Schrecken der dröhnenden Kriegs- und Katastrophenfilme. Am eindrucksvollsten zeigen die Plakate zu Western dieses Gespür für packende und mitreißende Motive, seine Meisterschaft in der handwerklichen Umsetzung eigener Ideen. Physiologisch prägnant und anatomisch genau dokumentieren sie die dynamische Eleganz eines galoppierenden Pferdes, die erwartungsvolle Spannung einer geballten Faust mit einem schussbereiten Colt, die forschen Bewegungen der Verfolger oder den entschlossenen, in die Ferne gerichteten Blick des Helden.

Vor wenigen Jahrzehnten noch zerrissen oder überklebt an Plakatwänden und auf Litfaßsäulen, sind historische Filmplakate beliebte Sammelobjekte und erziel[t]en auf Spezialauktionen Höchstpreise. Doch diejenigen, die die Plakate entworfen haben, bleiben vielfach unbekannt. Klaus Dills Engagement für die Anerkennung der Arbeit des Filmplakatmalers glich lange einem Kampf gegen Windmühlen. Aus seiner Generation war er der einzige Streiter. Auch wenn er am Ende mit dem Filmband in Gold für sein Lebenswerk geehrt wurde, haben viele Enttäuschungen sein Leben geprägt. Daher ist es konsequent, wenn er in seinem Testament verfügte, dass für die Bewahrung und Veröffentlichung seines Werkes gesorgt ist.

Klaus Dills Karriere als Gestalter von Filmplakaten lässt sich nicht trennen von den großen Erfolgen des US-amerikanischen Genrekinos in Deutschland. Er illustrierte Filme, die [Kult-]Klassiker wurden. Seine Arbeiten für das Kino sind durch seine zeichnerische Begabung, seine szenische Fantasie und ein Gefühl für stil- und genregerechte Umsetzung heute selbst zu Klassikern geworden.

© Hans-Peter Reichmann 2002 | 2021. Leicht redigierter Text. Erstveröffentlicht in: Kunst fürs Kino. Die Plakate des Filmpreisträgers Klaus Dill. Heider Verlag, Bergisch Gladbach 2002

Gedruckte Blickfänger

Es war nicht schwierig, die sieben Bereiche der großen Werkschau über Klaus Dills Plakatschaffen im Deutschen Filmmuseum in Frankfurt am Main eindeutig zu kennzeichnen. Wir wählten uns Motive aus Dills Fundus an kleinen Zeichnungen aus und vergrößerten sie zu grafischen Headlines: Abenteuer | Horror | Komödie | Krieg | Krimi | Melodram … und, natürlich, Western. Trefflich codiert, ganz ohne Schrift, waren hier die Filmgenres mit wenigen, markanten Strichen auf Papier gebracht. Es fällt nicht schwer, sie entsprechend zuzuordnen: wilde Tiere, ein Weißer im Tropenanzug, in der Hand einen Elefantentöter | ein weiblicher Vampir, umkreist von Fledermäusen | eine boulevardeske Szene mit einer Brünetten im transparenten Negligé, dazu, im Bett liegend, ein verdutzt dreinschauender Mann | GIs und Kampfpanzer im Sturmangriff … Dill war nicht nur ein Meister im Gestalten von »gedruckten Kinoträumen« [Film- und Kulturkritiker Georg Seeßlen] in Farbe – er schuf, wie viele seiner Grafikerkollegen, auch zahlreiche einfarbige Anzeigenvorlagen, die für den Kinobesuch werben sollten.

Versendet wurden diese Vorlagen meist zusammen mit den Plakaten, Aushangfotos, Filmkopien: Inseratmatern – kleine, schwarzweiße, strichgenauer, grafische Zusammenfassungen des Filmplots. Diese Federzeichnungen fanden sich in den Werberatschlägen der Verleiher, zusammen mit Reklamevorschlägen an die Filmtheater, die diese für ihre täglichen oder wöchentlichen Zeitungsinserate verwendeten. Auf einen Blick sollten sie das Publikum aufmerksam machen auf die aktuellen Filme im laufenden Programm – oder auf die kommenden Produktionen, die es demnächst auf den Leinwänden der örtlichen Lichtspielhäuser zu sehen gab. Prägnante Blickfänger ohne viele Worte.

Der Filmtitel in passender Typo gestaltet, dazu Porträts der Hauptdarstellerinnen und Hauptdarsteller, die Namen der Schauspielerinnen und Schauspieler, ergänzt mit einer Szene des Films. Diese, immer so geschickt und einfach gewählt, dass die potenziellen Kinogeher:innen gleich das Genre erkennen konnten. Cowboys mit Stetson und gezogenem Colt, im Hintergrund galoppierende Pferde, kündigten einen Western an, ein durchtrainierter Weißer im Lendenschurz, der mit indigenen Kriegern kämpft, verweist auf ein Urwaldabenteuer mit Tarzan. Männer sind kernig, blicken verwegen, lächeln verschmitzt … Helden halt. Frauen sind immer attraktiv, vielfach aufreizend, manchmal lasziv, meist anschmiegsam, oft im Hintergrund … Eyecatcher eben. Hingucker, die Aufmerksam der Betrachtenden erzielen.

In den Archivbeständen des DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum befinden sich viele dieser Anzeigenvorlagen. Nicht die Originale – die sind überaus rar –, sondern die Drucke in den unterschiedlichen Spaltengrößen: rechteckig im Quer- und Hochformat oder quadratisch. Als eigenständige Werke häufig unbeachtet, kaum aufbewahrt in privaten und öffentlichen Sammlungen. Neben den Matern [Negativformen], geprägt auf hellblau einfärbtem Karton … zur Seite gelegt, vergessen, vielfach einfach entsorgt, blieben sie lange eben nur Beilage zu den Werberatschlägen. Verkannt als reduzierter, schwarzweißer Abklatsch der bekannten, farbigen Plakatmotive. Nun erfahren sie die Anerkennung, die ihnen gebührt – in der vorliegenden Publikation werden sie wieder zugänglich. Eine Erinnerungs- und Entdeckungsreise in die Kinogeschichte mit all ihren ikonografischen Versatzstücken, Bildern, Emotionen.

© Hans-Peter Reichmann 2015 | 2022. Leicht redigiertes Vorwort in: Klaus Dill. KINO-SCHÄTZE. Herausgegeben von Joachim Sauer. Heider Verlag, Bergisch Gladbach 2015 

Film Kunst Grafik

Wie kann man mit solchen Plakaten Erfolg haben?

Walter Kirchner [1923–2009] und Hanns Eckelkamp [1927–2021] stehen für ein anderes Kino. Beide gründeten sie im Nachkriegsdeutschland Filmverleihe, deren Programme die Voraussetzungen für eine neue Filmkultur in der Bundesrepublik schufen. Kirchners Neue Filmkunst entstand 1953 in Göttingen, Eckelkamps atlas-Film 1965 in Münster | Duisburg. Sie wollten »niveauvolle Filme für den anspruchsvollen Besucher« [Kirchner] in die Kinos bringen und sich vom gängigen Verleihangebot absetzen. »Das Entscheidende war die Unterscheidung«, erinnert sich Hanns Eckelkamp. Und konsequent brachten sie neue stilistische Tendenzen in die Filmkunsttheater, machten bislang unbekannte Regisseure bekannt und zeigten Klassikerreihen.

Wie sie ihre Filme dem Publikum präsentierten, hatte mit der Star-zentrierten, vielfach reißerischen Werbung der etablierten Großverleiher nichts zu tun. Ein neues, eigenes Gestaltungskonzept entstand und entwickelte sich zu einem Gesamtauftritt, der Filmhefte, Trailer, Werbedias, Anzeigen und Plakate beinhaltete.

Die vorliegende Publikation ist das Ergebnis der Suche nach den Machern und Macherinnen von damals. In aktuellen Interviews kommen die Beteiligten zu Wort, und erstmals werden die Grafiker und Grafikerinnen mit ihren Werken umfassend vorgestellt. Zeitgenössische und neue Texte geben dazu umfangreiche Hintergrundinformationen zur deutschen Filmgrafik jener Zeit. Entstanden ist nicht nur ein Lesebuch zur neueren Design- und Filmgeschichte, sondern auch ein Dokument des kulturellen Lebens der jungen Bundesrepublik. Ein Bilderbuch, das mit seinen Abbildungen eine Zeitreise ermöglicht und den Blick öffnet auf das gute Plakat … und auf gute Filme, von denen viele vergessen scheinen oder aus dem Repertoire der Kinos verschwunden sind.

Dank an die Studierenden des Fachbereichs Design der FH Düsseldorf, die das Projekt FilmKunstGrafik mit Ausstellung und Publikation über ein Jahr recherchierten, konzipierten und realisierten. Zur Seite standen ihnen engagierte Lehrende […]. Ganz besonderer Dank gilt den Zeitzeuginnen und Zeitzeugen […].

© Hans-Peter Reichmann 2007 | 2022. Vorwort in: Film Kunst Grafik. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums. Frankfurt am Main 2007

LI ERBEN

_{^{Fotografin * 29. April 1939}}

Geschichten hinter Bildern

Nadja Tiller schaut durch die Objektivlinse eines Fernglases. Mit einem Auge nutzt sie das optische Gerät, das ihr das entfernte Objekt scheinbar näher rückt. Mit dem freien Auge behält sie ihr reelles Bild. Auf welches entfernte Ziel sie ihre Neugierde richtet, ist unbekannt, interessiert uns hier auch nicht. Li Erben fotografierte die heimliche Beobachterin in einer Szene des Films MORAL 63 [BR Deutschland 1963 | Rolf Thiele].

In einem Augenblick festhalten, was der Film in bewegten Bildern erzählt, das war Li Erbens langjährige Profession. Die Produkte ihrer Arbeit sind Stand-, Star- und Pressefotos, die als Gebrauchsfotos, in erster Linie der Werbung dienten. Mit diesen warben die Verleihe für ihre neuesten Filme oder die aktuellen Stars. Die Fotos hingen in den Schaukästen der Kinos, erschienen in Fanmagazinen oder wurden als Vorlagen für Autogrammkarten genutzt.

Li Erbens Fotografien gehen über die Zusammenfassung des filmischen Geschehens in starren Bildern heraus. Auf ihren Standfotos scheint die Filmhandlung genau im richtigen Moment angehalten. Nicht selten finden sich Bilder von Personen in [un-]gestellter Aktion. Wenn Li Erben fotografiert, behält sie die Realität im Auge, auch durch das Objektiv ihrer Kamera.

Bereits die frühen Arbeiten zeigen ihre Fähigkeit, im genau richtigen Augenblick den Auslöser zu betätigen. Es sind Fotos, die nur in diesem Moment so entstehen konnten, weil die un-heimliche Beobachterin in der Szene präsent ist. Die Porträtierten vertrauten ihr und sie begegnete diesem Vertrauen mit Respekt.

Diese enge Beziehung zu den Menschen, nicht zu den Rollen, die sie darstellen, zeigen die Reportagefotos von Li Erben. Entstanden während oder nach Interviews für die Zeitschrift Brigitte, sind sie nicht einfach nur Illustrationen zu Homestories, sondern erzählen eigenständige Geschichten.

© Hans-Peter Reichmann 1999 | 2021. Vorwort in: Gesichter * Szenen * Impressionen. Fotografien von Li Erben. Kinematograph Nr. 13. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 1999

KARL VALENTIN

_{^{Valentin Ludwig Fey || Komiker | Volkssänger | Autor | Filmproduzent * 4. Juni 1882 † 9. Februar 1948}}

Ein erster Medienkünstler

»… ich behaupte, daß dieser ganz große, durchaus einmalige Komödiant, wäre er als junger Mensch nach Hollywood gekommen, Chaplins Ruhm erreicht hätte, und dies mit vollem Recht.« Oskar Maria Graf

Bertolt Brecht bezeichnete ihn als einen »durchaus komplizierten, blutigen Witz« – Kurt Tucholsky war begeistert von seiner Sprachakrobatik, von seinem »Höllentanz der Vernunft um beide Pole des Irrsinns« – Thomas Mann sammelte seine Schallplatten und konnte daraus Dialoge rezitieren: Valentin Ludwig Fey, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Karl Valentin.

Von hagerer, schlaksiger Figur, entwickelte Valentin eine bizarre Körpersprache, die er in Verbindung mit seiner sprachspielerischen Selbstironie zur Perfektion führte. Ab 1911 trat der Komiker, Kabarettist und Autor mit seiner Bühnenpartnerin Liesl Karlstadt [Elisabeth Wellano *12.12.1892 † 27.7.1960] in Münchner Volkssängerkabaretts auf.

Der am 4. Juni 1882 geborene Valentin war nicht nur Humorist, Komiker und Stückeschreiber. Er war ein multimedialer Avantgardekünstler: Filmpionier, Medienhandwerker und zeitlebens ein Kinobegeisterter. 1912 entstand sein erstes Lichtspiel: VALENTINS HOCHZEIT. Im selben Jahr richtete er sich ein eigenes Filmatelier ein. Es folgten rund 50 kurze und lange Produktionen, in denen er immer auch Hauptdarsteller war, meist an der Seite von Liesl Karlstadt [etwa ein Dutzend seiner frühen filmischen Werke gelten noch 2007 als verschollen].

Parallel zur Filmarbeit unternahm Valentin medienübergreifende Experimente: So führte er Stummfilme auf, die er mit Toneffekten untermalte – inszenierte Bühnenauftritte, für die er Filmprojektionen als Hintergrund einsetzte und|oder Geräusche aus dem Off einbaute – entwarf Durchlichtbilder-Shows, die er aus dem Hintergrund kommentierte – bot Lichtspieltheatern Vorprogramme mit Dia-Werbung an – vertrieb seine Sketche auf Schellack-Platten – gründete ein Museum, das aus einem Panoptikum bestand, in dem Alltagsgegenstände in einen pseudowissenschaftlichen Zusammenhang gestellt wurden – inszenierte Wochenschauen, die mit erfundenen Meldungen das Publikum erheiterten – erfand und beschrieb in einem Sketch das »Heimkino« als Vorläufer des Fernsehens. Häufig thematisierte er technische Errungenschaften wie Telefon, Mikrofon, Schallplatte oder den Rundfunk und führte dabei deren Funktion als moderne Kommunikationsmittel ad adsurdum.

Valentins Person und Werk markieren den Übergang zur modernen, von den Massenmedien geprägten Unterhaltungskultur. Sie garantiert dem ersten deutschsprachigen Allround-Künstler des 20. Jahrhunderts posthum multimediale Verbreitung. Der Regisseur und Aktionskünstler Christoph Schlingensief würdigte Valentin als »die gelungene Symbiose aus Tonfilmanfang, schwarz|weiß, Bürgertum und Anarchie«. Noch heute findet sein Werk ein breites Publikum. Die Filme sind auf DVDs, seine Tonaufnahmen auf CDs erhältlich, seine Bühnenszenen bereichern nach wie vor die Programme der Volkstheater und Kabaretts auf deutschen und internationalen Bühnen.

Karl Valentins Filme und Filmprojekte, seine intermedialen Ideen, seine komischen Spiele mit Ton- und Bildeffekten auf der Bühne und auf der [Kino-]Leinwand sind Thema von Klaus Gronenborn in dem vorliegenden Band. Dieser erscheint anlässlich der Ausstellung im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt am Main zum 125. Geburtstag des Münchner Querdenkers. […]

© Hans-Peter Reichmann 2007 | 2021. Erstveröffentlicht in: Karl Valentin. Filmpionier und Medienhandwerker. Kinematograph Nr. 23. Frankfurt am Main 2007

H.R. GIGER

_{^{Hans Rudolf Giger || Künstler * 5. Februar 1940 † 12. Mai 2014}}

Der Schöpfer des Alien

In den vergangenen Jahren zeigten Galerien und Museen in Paris, Prag, Wien, Valencia und Chur erfolgreiche Retrospektiven zum Werk von H.R. Giger. Zum ersten Mal fand in Frankfurt am Main eine umfassende Einzelausstellung statt, deren Schwerpunkt auf dem Filmdesign des Schweizer Surrealisten lag.

Das Deutsche Filmmuseum beschrängte sich in seiner Auswahl allerdings nicht auf die Arbeiten, die der Künstler direkt für Filme und Filmprojekte schuf. H.R. Giger ist weltweit bekannt für seinen einzigartigen biomechanischen Stil, weshalb die Frankfurter Ausstellung Beispiele seiner freien Arbeiten ebenso zeigte, wie Designs für Schallplatten-Cover und einen Harkonnen-Stuhl seines fantastischen Möbelprogramms. Auch der Humanoid aus SWISSMADE 2069, eine Zusammenarbeit mit Fredi M. Murer aus dem Jahre 1968, war zu sehen.

Die Ausstellung lud ein zur Begegnung mit dem Maler, Zeichner, Skulpteur, Architekten und Designer, der auf dem Höhepunkt seines Schaffens vom Film entdeckt wurde. Es war der Drehbuchautor Dan O’Bannon, der dem Regisseur Ridley Scott erstmals Gigers Bilderwelten zeigte. Aus der Zusammenarbeit mit dem britischen Regisseur entstand durch Gigers Fantasie und Gestaltungsfähigkeit eine der furchterregendsten Lebensformen des Science-Fiction-Films: das Alien. Die Kreatur wurde zum Star des gleichnamigen Films aus den Jahren 1978|1979, »elegant, schnell und schrecklich«, wie Giger es selbst vermerkt. Seinem Schöpfer brachte es einen Academy Award [Oscar®] für The Best Achievement for Visual Effects. Die Designs für den Alptraum aus dem Weltall sollten zu einer Innovation für ein ganzes Genre werden.

© Hans-Peter Reichmann 2009 | 2021. Vorwort in: H.R. GIGER KUNST ^. DESIGN ^. FILM. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2009

CAMILLA HORN

_{^{Schauspielerin * 25. April 1903 † 14. August 1996}}

Ein Filmstar aus Frankfurt am Main

Von Bockenheim nach Hollywood lautet der Titel eines Fernsehporträts von Constantin Pauli aus dem Jahre 1987. Camilla Martha Horn besucht den Frankfurter Stadtteil, in dem sie aufwuchs. Eine kluge, alte Dame kehrt zurück an die Orte ihrer Kindheit und Jugend: Elternhaus, Schulzeit, Schneiderlehre, Kunstgewerbeschule – alte Bekannte, Erinnerungen.

Die Frankfurterin war ein Star, im Stummfilm und im frühen Tonfilm. Sie stand vor den Kameras in den Ateliers von Berlin, Hollywood, London, Paris und Rom. In ihren ersten Filmen ist sie die Femme fragile, die Inkarnation von Unschuld, Tugend und Demut. In ihren späteren Rollen verkörpert sie nicht mehr das Unschuldswesen, oft spielt sie jetzt die Femme fatale oder den Vamp … stark und selbstbewusst – wie im Leben. Ihr Filmdebüt hebt Camilla Horn in den Olymp der Filmgeschichte: sie spielt das Gretchen in Friedrich Wilhelm Murnaus FAUST [Deutschland 1926]. Die Rolle wird ihr zeitlebens nachgetragen werden, im Negativen wie im Positiven.

Preise und Anerkennung hat Camilla Horn reichlich erhalten, darunter das Bundesverdienstkreuz, und, für langjähriges und hervorragendes Wirken im deutschen Film, das Filmband in Gold. Ex aequo erhielt sie den Bayerischen Filmpreis für ihre Darstellung der Fürstin Wetterstein in dem Peter Schamoni-Film SCHLOSS KÖNIGSWALD [BR Deutschland 1987]. In einer illustren Runde exzellent agierender ehemaliger Ufa-Stars sind ihre Partnerinnen Marianne Hoppe [* 26.4.1909 † 23.10.2002], Carola Höhn [* 30.1.1910 † 8.11.2005] und Marika Rökk [* 3.11.1913 † 16.5.2004]. Es war ihr letzter Film für das Kino.

Aber vielleicht erfährt Camilla Horn ja postum noch eine Ehrung seitens ihrer Heimatstadt: durch eine Gedenktafel an ihrem Elternhaus etwa, oder gar durch die Benennung einer Straße. Dem zuständigen Ortsbeirat sollte eine positive Entscheidung sicher nicht schwerfallen?! Gretchen kehrt zurück in die Stadt Goethes, symbolisch zumindest.

Ihren Nachlass hat Camilla Horn ihrer langjährigen Freundin Louise Gräber vererbt. Diese hat die Dokumente eines 93-jährigen Lebens geordnet, in Form gebracht, so wie es jeder professionellen Archivarin zur Ehre gereichen würde. Auf diese Erschließungsarbeit kann nun zurückgegriffen werden, um in einer Ausstellung und einer Publikation das künstlerische Werk von Camilla Horn zu würdigen. Runde Geburtstage laden ein zu Lobreden und Festschriften. Der vorliegende Katalog dokumentiert, wirft Schlaglichter auf die Karriere einer deutschen Schauspielerin, mit all den Höhen und Tiefen, von Mitte der zwanziger Jahre bis ins Jahr 1996, dem Jahr ihres Todes.

© Hans-Peter Reichmann 2003 | 2021. Vorwort in: Camilla Horn von Frankfurt nach Hollywood. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2003

DAS BOOT

FILMGESCHICHTE

DAS BOOT – kaum eine Produktion im jüngeren deutschen Kino besitzt einen höheren Bekanntheitsgrad. Eine Produktion mit Geschichte: Thema, Bestseller, Verfilmung. Publikums- und Medienresonanz machen den international erfolgreichsten deutschen Film auch heute, 25 Jahre nach seiner Uraufführung am 17. September 1981, noch immer so herausragend.

Er war der bis dato teuerste Film Made in Germany [Fritz Langs Regiearbeiten der 1920er Jahre einmal ausgeklammert]. Regisseur Wolfgang Petersen [* 14.3.1941 † 12.8.2022] und sein Team bewiesen, dass in den Studios der Bavaria Film in Geiselgasteig ein Vorhaben zu realisieren war, das hinter dem Aufwand vergleichbarer Hollywoodfilme nicht zurückstehen musste. Ein amphibischer Film, der mit seiner authentischen Erzählweise, technischen Brillanz und visuellen Intensität sowohl im Kino als auch in seiner Fernsehfassung Millionen Zuschauende fesselte.

1941, klaustrophobische Zustände in einem deutschen U-Boot auf Feindfahrt. Eine Gruppe von Menschen unter extremen physischen wie psychischen Belastungen. Die tagtägliche Hölle und der Aberwitz und Wahnsinn des Krieges – weniger in den Kämpfen als in der Absurdität des Ganzen. In suggestiven, ungemein packenden Bildern und mit stereophonen Geräuscheffekten ist dieses Wechselbad aus trügerischer Ruhe und schrecklichem Inferno in Szene gesetzt,

Ausstellung und Katalog begaben sich auf Spurensuche, präsentierten Fakten und Geschichten: von den ersten fehlgeschlagenen Anläufen zur Verfilmung bis hin zur überaus kontroversen Aufnahme durch die Kritik. Den Schwerpunkt bildete die Rekonstruktion der künstlerisch, technisch und finanziell höchst anspruchsvollen Verfilmung des Stoffes.

In exklusiv für das Projekt Das Boot Revisited von Sven Femerling und Georg Grill geführten Videointerviews berichteten mehr als 50 der damals Beteiligten über ihre Erfahrungen vor, während und nach den rund zweijährigen Dreharbeiten. Hieraus entstand mit der Montage der einzelnen Statements erzählte Filmgeschichte, die sich nicht nur auf die Produktion und die Arbeit der unterschiedlichen Departments beschrängte, sondern sich einen facettenreichen Blick auf einzelne Karrieren und allgemeine Entwicklungen im bundesdeutschen Film zulässt.

© Hans-Peter Reichmann 2006 | 2021. Vorwort in: DAS BOOT. Auf der Suche nach der Crew der U 96. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2006

NADJA TILLER

^{_{Schauspielerin * 16. März 1929 † 21. Februar 2023}}

DAS MÄDCHEN ROSEMARIE

Im Frankfurter Hof durfte seinerzeit nicht gedreht werden … und der Name des Hotels durfte im Film nicht auftauchen. Wie ist es nun, 50 Jahre später, hier zu sein?

Natürlich ist ROSEMARIE mein bekanntester und erfolgreichster Film. Deshalb bin ich froh, die Würdigung mit einer Ausstellung nach so langer Zeit erleben zu dürfen. Über die Auseinandersetzung um den Frankfurter Hof habe ich mir damals keine Gedanken gemacht. Ich habe hier sehr gut gewohnt … und die Pressekonferenz fand damals auch hier statt. Im Rückblick wäre es auch gar nicht möglich gewesen, während des laufenden Betriebes in dem Hotel zu drehen. Da hätte man die Gäste ausquartieren müssen. Letztlich war es sowohl für das Hotel, das nicht wissen konnte wie der Film wird, wie auch für uns besser, dass wir die Hotel-Szenen in den Berliner CCC-Studios von Artur Brauner gedreht haben.

Die Rolle der Rosemarie war für Sie natürlich auch ein Wagnis. Wussten Sie, worauf Sie sich einlassen?

Da ich zuvor mit Jean Gabin LE DÉSORDRE ET LA NUIT [Im Mantel der Nacht | 1958 | Gilles Grangier] – übrigens einer meiner Lieblingsfilme – in Frankreich gedreht habe, wusste ich im Vorfeld nicht, was in Deutschland los war. Mir gefiel einfach das Drehbuch, deshalb habe ich gerne zugesagt. Auch die Warnung von zwei befreundeten Journalisten, dass die angebotene Rolle der Rosemarie Nitribitt das Aus für meine Karriere bedeuten könnte, hat mich nicht umstimmen können. Die ganze Ablehnung haben wir beim Drehen zu spüren bekommen.

Wie ging Produzent Luggi Waldleitner mit den massiven Widerständen um, war er ständig am Set?

Nicht immer, aber er war dabei. Er musste auch oft kommen und ein bisschen Notbremse spielen, wenn wir wieder Schwierigkeiten hatten. Das hat er mit einer Mischung aus Sturheit, List und Charme auch sehr geschickt gemacht.

Wann war auch für Sie klar, dass dieser Film ein Erfolg werden würde?

Das war nach dem Riesenerfolg in Venedig klar. Ich werde nie vergessen, wie wir erst alle sehr aufgeregt im Festspielhaus saßen, der Saal nach dem Film tobte, und die Jungs später durchs Haus zogen und wie im Film riefen: »Wir haben den Kanal, wir haben den Kanal, wir haben den Kanal noch lange nicht voll.«

Was sagt die begeisterte Reaktion des Auslands über die Sicht auf das Deutschland der 1950er Jahre?

Deutschland war damals nicht so angesehen wie heute. Deshalb haben Autor [Erich] Kuby und Regisseur [Erich] Thiele das Land auf die Schippe genommen. Die Geschichte der Hure trat dabei in den Hintergrund, es ging eigentlich um das spießige Deutschland der Adenauer-Ära.

Wie haben Sie sich auf die Rolle vorbereitet?

Gar nicht. Ich habe den Text auswendig gelernt. [lacht]

Sie blicken auf eine erfolgreiche Karriere zurück. Was unterscheidet Sie von heutigen Schauspielerinnen?

Für die heutige Generation ist es wesentlich leichter, international zu arbeiten. Wenn man heute eine Rolle aus Italien angeboten bekommt, setzt man sich in die Maschine, fliegt hin, engagiert einen Dolmetscher und nimmt Kontakt auf. Ich konnte damals kein Italienisch und mich deshalb nicht überwinden, drei sehr interessante Rollen anzunehmen. Das war sicher ein Fehler, aber inzwischen ist es so lange her …

Darf man fragen, welche drei Rollen das waren?

Das waren ROCCO E I SUOI FRATELLI [Rocco und seine Brüder | Italien 1960], LA DOLCE VITA [Das süße Leben | Italien 1960] und LA NOTTE [Die Nacht | Italien 1961]. Ganz gut, nicht? Drei auf einen Schlag …

Visconti, Fellini und Antonioni!

Ja. Aber ich bin darüber hinweg. [lacht]

Aber wer kann von sich sagen, dass er in diesen drei Filmen hätte mitspielen können – da muss man ja erst mal hinkommen. Gibt es denn noch eine Rolle, die Sie spielen möchten?

Nein. Darüber habe ich schon lange nicht mehr nachgedacht. Ich habe sehr schöne Rollen gespielt, auch klassische Rollen. Jetzt blicke ich geruhsam auf das Feedback meiner Karriere zurück.

© Hans-Peter Reichmann und Horst Martin 2008 | 2022. Interview [gekürzt]. Hotel Frankfurter Hof, September 2008

ANDREAS NEUBAUER

_{^{Fotograf * 16. Mai 1965}}

Inszenierte Momente

Standfotos macht er nicht gerne. Die Arbeit auf dem Set ist für ihn undankbar. Nicht, weil die Jobs schlecht bezahlt sind, sondern weil es keine eigene, keine direkte Beteiligung an der Entstehung eines Filmes ist. Andreas Neubauer will nicht dokumentieren, was andere inszeniert haben, er komponiert lieber selbst, arrangiert und setzt seine Ideen in Bilder um. Neubauer fotografiert Menschen, lässt sie frei, oft spielerisch vor seiner Kamera agieren. Die, die er porträtiert, sind Schauspielerinnen|Schauspieler, Regisseurinnen|Regisseure und Autorinnen|Autoren, also Profis in der Darstellung, Inszenierung und Verkörperung von Rollen. Keines seiner Fotos zeigt jedoch einstudierte Posen. Seine Schwarz-weiß-Porträts fangen Momente ein, ob nun für diesen Augenblick eine stundenlange Vorbereitung notwendig war oder nur wenige Minuten zur Verfügung standen. Die Porträtierten befinden sich häufig in einer ungewohnten, fremden Umgebung und Neubauer setzt sie in den Mittelpunkt dieser, seiner Kompositionen von Räumlichkeit und Individuum.

Die 90 Fotografien des vorliegenden Buches sind Gegenüberstellungen – Paarungen von Korrespondenzen und Gegensätzen. Natur, urbane Landschaften, Orte und Dinge stellen Gemeinsamkeiten zwischen den Personen her. Bei den Aufnahmen von Katja Studt und Christiane Paul ist es eine Wiese. Bei Paul Auster und Katharina Thalbach wird die Zigarette zum Requisit. Roman Polanski in einer Badewanne und Emma Thompson in ihrem Hotelbadezimmer. Neben einer Mauer kauert Juliane Köhler und Volker Schlöndorff balanciert in einer Betonröhre. Vater und Sohn: Heinz & David Bennent oder Percy & Felix Adlon. Jugend und Alter: Jude Law und Curt Siodmak. Tran An Hung mit einer brennenden Zeitung und August Zirner in einem Gebirgsbach stehen für die Elemente Feuer und Wasser.

Neubauers Auswahl zielt auf die Wechselwirkung von gutem Bild und spielerischem Element. Wenn er die Porträts von Bud Cort und Inge Meysel gegenüberstellt, geschieht dies auch mit einem Augenzwinkern und der Erinnerung an den Film HAROLD AND MAUDE [USA 1971 | Hal Ashby].

© Hans-Peter Reichmann 2000 | 2021. Vorwort im Katalog NEUBAUER anläßlich der Ausstellung Photographien Andreas Neubauer im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt am Main 15.3. bis 21.5.2000

HEINZ RÜHMANNS Comedia

Kein Erfolgsmodell

Der vorliegende Text ist das Ergebnis einer Spurensuche in der Region. Unterlagen in Archiven in Darmstadt, Frankfurt am Main und Wiesbaden dokumentieren das Engagement der Filmgesellschaft Comedia in der hessischen Landeshauptstadt. Hier hatte die 1947 von Heinz Rühmann [* 7.3.1902 † 3.10.1994] und Alf Teichs [* 18.12.1904 † 14.1.1992] in Berlin gegründete Produktionsfirma eine Zweigniederlassung. Hier war die Hoffnung auf eine prosperierende Filmindustrie groß, und dies nicht nur auf Seiten der beiden Firmengründer. Der Standort und die Situation im frühen Nachkriegsdeutschland schienen bestens geeignet für den Aufbau einer Filmstadt mit den Ateliers Unter den Eichen. Aber die Erwartungen konnten nicht erfüllt werden, auch wenn zu Beginn die finanzielle Unterstützung seitens der hoffnungsvollen Stadtregierung groß war. Das Projekt Comedia scheiterte. Nur ein Filmvorhaben wurde in den Wiesbadener Studios realisiert: MORDPROZESS DR. JORDAN [Erich Engels] mit Rudolf Forster in der Titelrolle, uraufgeführt am 28. Oktober 1949.

Der Text von Johannes Kamps beschreibt die lokalen und überregionalen Gegebenheiten, unter denen die Filmgesellschaft mit beschränkter Haftung ihre Arbeit aufnahm. Er zitiert aus Presseberichten und gibt faktenreich Einblick in das misslungene Bemühen von Heinz Rühmann und seinem Kompagnon Alf Teichs, als Produzenten zu reüssieren. Ergänzend stehen im Anhang filmografische Angaben zu zehn Lang- und drei Kurzfilmen der Comedia, eine umfangreiche Bibliografie sowie Anmerkungen zu Darstellerinnen und Darstellern aus der Region.

In den letzten Jahren haben lokale Aspekte in der Filmgeschichtsschreibung immer mehr an Bedeutung gewonnen. Ein Schwerpunkt in der Arbeit des Deutschen Filmmuseums ist die Archivierung und Erschließung von Materialien zur regionalen Filmgeschichte. Neben der Erstellung eines Datenpools zur Frankfurter Kinografie sowie zur hessischen Filmproduktion sammelt das Museum Spiel- und Dokumentarfilme, Schriftdokumente, Fotos und die Aufzeichnungen von Gesprächen mit Zeitzeug:innen. Im Museumskino laufen Programme mit historischen und aktuellen Filmen. Ein umfassendes Projekt war die 1995, zum hundertsten Geburtstag des Films, konzipierte Ausstellung zur Frankfurter Kinogeschichte. *]

Die Ereignisse rund um die Gründung und Liquidation der Produktionsgesellschaft der Herren Rühmann und Teichs ist ein Beitrag zu dieser regionalen Filmforschung, auch wenn das knapp dreijährige Bestehen einer Filiale der Comedia in Wiesbaden nur eine Episode für die Region darstellt. Für Heinz Rühmann und Alf Teichs wirkten die Folgen ihrer gemeinsamen Firma über lange Jahre nach, sowohl in ihrem persönlichen Verhältnis zueinander wie auch durch die Höhe der verbliebenen Verbindlichkeiten – doch dies ist ein anderes Kapitel …

*] Zahlreiche Aufsätze, Daten und Dokumente zum Kino und Film in den Städten Frankfurt am Main und Wiesbaden finden sich in den Ausstellungskatalogen aus dem Jahre 1995: Lebende Bilder einer Stadt. Kino und Film in Frankfurt am Main [Deutsches Filmmuseum] und Rote Rosen und weißer Flieder. Die Blütezeit der Filmstadt Wiesbaden [Hessisches Landesmuseum].

© Hans-Peter Reichmann 2002 | 2022. Vorwort in: Heinz Rühmann und die Comedia. Eine Spurensuche. Mit einem Text von Johannes Kamps. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2002 [Der Band erschien anlässlich der Ausstellung Ein guter Freund – Heinz Rühmann zum 100. Geburtstag vom 16. Oktober 2002 bis 16. Februar 2003]

FRITZ GENSCHOW

_{^{Schauspieler | Regisseur | Drehbuchautor | Produzent * 15. Mai 1905 † 21. Juni 1977}}

Ein Vergessener?

Fritz Genschow, ein Theatermann, progressiv zu Beginn, Mitarbeit bei Regisseur und Avantgardist Erwin Piscator [* 17.12.1893 † 30.3.1966] in Berlin. Schauspieler, meist jugendlicher Liebhaber, auf der Bühne und im Film. Kleine Rollen, wenige große Auftritte. Er engagierte sich für die Einrichtung eines ständigen Märchentheaters, kämpfte verbissen für seine Ideen und versuchte sich zu arrangieren. Erfolge, Niederlagen, Neuanfänge. Als Filmemacher war er Autodidakt: Drehbuchautor, Produzent, Regisseur, Darsteller – vieles machte er selbst. Sein Beitrag zum bundesdeutschen Nachkriegskino sind Verfilmungen von Märchenklassikern: darunter ROTKÄPPCHEN [BR Deutschland 1953], HÄNSEL UND GRETEL und FRAU HOLLE [BR Deutschland beide 1954], DORNRÖSCHEN und ASCHENPUTTEL [BR Deutschland beide 1955], TISCHLEIN, DECK‘ DICH [BR Deutschland 1956], DIE GÄNSEMAGD [BR Deutschland 1957]. Die Arbeit mit Kindern auf der Bühne und im Studio blieb sein Lebensmittelpunkt. Er war Onkel Tobias vom RIAS und erzählte sonntäglich im Rundfunk seiner jungen Hörerinnen- und Hörergemeinde Geschichten. Geschichten von einer vergangenen [besseren?] Zeit, von Begebenheiten, die später, Ende der 1960er Jahre, fremd wirkten, veraltet, von gestern …

Der Katalogtext von Sigrid Scherer beleuchtet Genschows vielschichtiges Schaffen, das auch ein Abbild einer deutschen Karriere jener Jahre ist. Ein vergessener Teil der Filmgeschichte der 1950er Jahre wird so wieder freigelegt. Die Autorin stützte sich auf den Nachlass von Fritz Genschow, der sich im Non-Film-Archiv des Deutschen Filmmuseums befindet.

© Hans-Peter Reichmann 2005 | 2021. Vorwort in: Märchenwelten. Der Schauspieler, Regisseur und Produzent Fritz Genschow. Deutsches Filmmuseum. Frankfurt am Main 2005

Peter Gauhe

_{Beleuchter | Fotograf | Schauspieler | Kameramann * 8. Juni 1940 † 9. Juni 2020}

Im richtigen Moment

Er war ein Stiller. Einer der Vielen, die im Hintergrund tätig sind: Peter Gauhe. Meist fehlt sein Name in der Creditline zu den Fotos, die er machte. Die Motive, die er fotografierte, sind aber bekannt, werden immer wieder abgebildet, als Illustrationen von Texten, auf Buchcovern, in Booklets von DVD-Editionen. Hunderte von Werk- und Standfotos belegen seine Zusammenarbeit mit Regisseur Rainer Werner Fassbinder. Zwischen 1969 und 1974 hat Gauhe dessen Dreharbeiten fotografisch dokumentiert, hat mit Momentaufnahmen und inszenierten Bildern die Arbeit am Set festgehalten. Fotografien, die die konzentrierte, angespannte Drehatmosphäre zeigen, Aufnahmen der Darstellerinnen und Darsteller, des Regisseurs und immer wieder der Blick auf das Drehteam: Kamera, Script, Kostümbild, Maske, Ausstattung, Licht, Ton. Gauhes Fotografien zeigen auch auf die Menschen, zeigen die Gesichter der Personen hinter den Namen der Stab- und Besetzungslisten.

Anfang 1990 konnte ich Peter Gauhe persönlich kennengelernen. In München betrieb er jetzt einen Film- und Videogeräteverleih. Er erzählte, wie er zum Film und durch Kameramann Dietrich Lohmann [* 9.3.1943 † 13.11.1997] zur Truppe um Fassbinder kam. Wie er erst Skript machte [1969 GÖTTER DER PEST], dann Kamera-Assistent wurde [1969 FIRST LOVE | Maximilian Schell], seine erste kleine Rolle in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE [BR Deutschland 1970|1971] hatte und immer wieder nebenbei bei den Dreharbeiten fotografierte. Wir vereinbarten, dass er sein gesamtes Archiv an das Deutsche Filmmuseum [heute DFF] übergibt. Seitdem befinden sich hunderte Motive zu Dreharbeiten in der Sammlung des Non-Film-Archivs.

1992 kuratierte ich in Frankfurt am Main für das Deutsche Filmmuseum eine Ausstellung ausschließlich mit seinen Fotos zu Fassbinder-Filmen. Er war selbstverständlich der Ehrengast bei der Eröffnung, aber auch als solcher blieb er lieber im Hintergrund. Die Ausstellung ging auf Tournee und wurde in Paris, Krakau und Montreal gezeigt.

Neben Produktionen für Fassbinder, arbeitete Peter Gauhe ab 1978 als Kameramann für Kino und Fernsehen u.a. für: Klaus Emmerich [BR Deutschland 1980 | TROKADERO], Doris Dörrie [BR Deutschland 1982 | DAZWISCHEN], Christoph Böll [BR Deutschland 1983 | DER SPRINTER], Wolf-Eckart Bühler [BR Deutschland 1983|1984 | DER HAVARIST], Beate Klöckner [BR Deutschland 1985 | MEIN LIEBER SCHATZ und 1988 | RUDOLFO], Hans Noever [BR Deutschland 1986 | LOCKWOOD DESERT, NEVADA], Uwe Schrader [BR Deutschland 1990-92 | MAU MAU] …

Peter Gauhe ist am 9. Juni 2020, nach kurzer, schwerer Krankheit gestorben, einen Tag nach seinem 80. Geburtstag.

© Hans-Peter Reichmann 2020 | 2022

Peter Sickert

_{^{Grafiker * 22. September 1941 † 1. Oktober 2022}}

Ein Blickfänger

Peter Sickert? »Tut mir leid, kenn‘ ich nicht, noch nie von gehört.« … Eine Antwort, die ich in der vergangenen Woche von allen Angesprochenen erhielt. Wieder so ein Name, an den sich nur noch wenige erinnern. Im weiteren Verlauf des Gesprächs, wenn wir über die Titel der Filme sprachen, zu denen Peter und Margrit Sickert zwischen Mitte der 1960er bis Anfang der 1990er Jahre Plakate gestalteten, war die Kenntnis groß: »Klar, kenne ich das Motiv, das ist doch ein Klassiker.«

SICKERTS, dieses Label findet sich auf den Affichen zu 158 Filmen, meist für Titel des Neuen Deutschen Films, aber auch internationaler Produktionen, viele davon mit Kultcharakter. Diejenigen, die in jenen Jahren [noch] ins Kino gingen, haben sind die Plakate gerne auch zu Hause an die Wände gepinnt: u.a. DER JUNGE TÖRLESS | DIE FLAMBIERTE FRAU | NORDSEE IST MORDSEE | MESSER IM KOPF | MUTTER KÜSTERS FAHRT ZUM HIMMEL | IM LAUF DER ZEIT | MALINA | ASSAULT | IN GEFAHR UND GRÖSSTER NOT BRINGT DER MITTELWEG DEN TOD | RAN | JEDER FÜR SICH UND GOTT GEGEN ALLE | HOPE AND GLORY | ZUR SACHE SCHÄTZCHEN | DIE KLAPPERSCHLANGE … verbunden mit großen Regienamen wie John Boorman, Francis Ford Coppola, Milos Forman, Akira Kurosawa, David Lynch, Louis Malle, Roman Polanski, Ettore Scola und natürlich Achternbusch, Bohm, Fassbinder, Geißendörfer, Hauff, Herzog, Kluge, Reitz, Schaaf, Schlöndorff, Schroeter, Spils, Syberberg, Van Ackeren, Wenders.

Wim Wenders sagte 1997 in seiner Laudatio zur Verleihung des Europäischen Kulturpreises an die Sickerts: »… beide haben das Plakatemachen hier in Deutschland zu einer hohen Kunst gebracht.«

Auch wenn einige der Filme aus der heutigen Erinnerung verschwunden sind oder auf Bestenlisten nicht [mehr] auftauchen, die Plakate der Sickerts haben eine zeitüberdauernde Bedeutung in der Filmplakatgestaltung.

Nehmen wir das Plakat zu DER AMERIKANISCHE FREUND [BR Deutschland | Frankreich 1977 | Wim Wenders]: Dennis Hopper und Bruno Ganz – eine in Neonlicht getauchte, rätselhafte, nächtliche Großstadt-Szenerie … ein Kinobild, egal, ob es so im Film zu sehen ist, einfach zum Träumen. Oder das Plakat zu ALBERT – WARUM? [BR Deutschland 1978 | Josef Rödl]: in Schwarzweiß blickt uns der Hauptdarsteller dieser dörflichen Fallstudie an, rätselhaft, beeindruckend, poetisch. Auch die kongeniale Interpretation von Fassbinders Verfilmung des Fontane-Romans. Hanna Schygulla in FONTANE EFFI BRIEST [BR Deutschland 1974]: das Porträtfoto weichgezeichnet, idealisierend, vornehm blass, engelhaft zart, verklärt. Darunter der Titel in großen altdeutschen Buchstaben und darunter, gestalterisch abgesetzt, der Cast, wie ein historischer Theaterzettel. Alles zusammen verweist auf den beworbenen Film als hohe Kunst. Ein letztes Beispiel: RAN [Japan 1985 | Akira Kurosawa]. Das deutsche Plakat stammt aus dem Jahre 1986. Sickert setzte das japanische Schriftzeichen des Titels in Blutrot als eine Art Warnung an den Himmel über dem Schlachtengemetzel.

Hans-Peter Sickert, geboren am 22. September 1941, ist, wie wir erst jetzt erfahren haben, am 1. Oktober 2022 in München gestorben. Lange Jahre hatte er mit Margrit auf Lanzarote gelebt.

Die Filmplakate des Grafikerpaares Sickert bilden eine benahe drei Jahrzente reichende Chronik zum deutschen Kino jener Jahre und sie werden die Zeit überdauern.

© Hans-Peter Reichmann 2022